Подход Бодрийяра явно научный, а значит фантазийный, и относящийся только к бесполому Тела, тогда как Тело не сводится к бесполому Тела, есть и шизоидное, и половое Тела, и объект сопротивления. Символическая кастрация полового вне брака невозможна, что говорит и за фантазийность темы стриптиз. Где возможна кастрация, там только и возможна половая любовь, а это в браке, где имеется единое Тела. Хотя многое интересно в психологических изысканиях, но научный подход смазывает философскую картину. Бесполое Тела и не всегда в стремлении к смерти, к нему например половое и шизоидное Тела обходят это стремление, половое Тела в половой любви и диалоге, а шизоидное Тела в играх с объектом сопротивления.

1. Для медицины базовой формой тела является труп. Иначе говоря, труп — это идеальный, предельный случай тела в его отноше­нии к системе медицины. Именно его производит и воспроизводит медицина как результат своей деятельности, проходящей под знаком сохранения жизни.
2. Для религии идеальным опорным понятием тела является зверь (инстинкты и вожделения «плоти»). Тело как свалка костей и воскресение после смерти как плотская метафора.
3. Для системы политической экономии идеальным типом тела является робот. Робот — это совершенная модель функционального «освобождения» тела как рабочей силы, экстраполяция абсолютной и бесполой рациональной производительности (им может быть и умный робот-компьютер — это все равно экстраполяция мозга рабочей силы).
4. Для системы политической экономии знака базовой моделью тела является манекен (во всех значениях слова). Возникнув в одну эпоху с роботом (и образуя с ним идеальную пару в научной фантас­тике — персонаж Барбареллы), манекен тоже являет собой тело, все­цело функционализированное под властью закона ценности, но уже как место производства знаковой ценности. Здесь производится уже не рабочая сила, а модели значения — не просто сексуальные модели исполнения желаний, но и сама сексуальность как модель.
Таким образом, в каждой системе, независимо от ее идеальных целей (здоровья, воскресения, рациональной производительности, рас­крепощенной сексуальности), нам оказывается явлена новая форма редуктивного фантазма, составляющего ее основу, новая форма бредового видения тела, образующего ее стратегию. Труп, зверь, машина или манекен — таковы те негативные идеальные типы тела, те формы его фантастической редукции, которые вырабатываются и запечатле­ваются в сменяющих друг друга системах.
Удивительнее всего то, что тело ничем не отличается от этих моделей, в которые заключают его различные системы, и вместе с тем представляет собой нечто совершенно иное — радикальную альтерна­тиву им всем, неустранимое отличие, отрицающее их все. Эту проти­воположную виртуальность тоже можно называть телом. Только для нее — для тела как материала символического обмена — нет модели, нет кода, нет идеального типа и управляющего фантазма, потому что не может быть системы тела как анти-объекта.
Стриптиз — это танец, быть может единственный и самый ориги­нальный танец нашего современного Запада. Его секрет — в аутоэротическом прославлении женщиной своего собственного тела, которое именно постольку и становится желанным для других. Без этого нарциссического миража, составляющего суть всех жестов, без этих ласка­тельных движений, окутывающих тело и делающих его эмблемой фал­лического объекта, нет и эротического эффекта. Своего рода возвы­шенная мастурбация, фундаментальным свойством которой, по словам Бернардена, является медлительность. Эта медлительность означает, что жесты, которыми танцовщица окружает сама себя (обнажение, ласки и вплоть до миметических знаков наслаждения), на самом деле произво­дит «другой». Своими жестами она создает вокруг себя призрак сексу­ального партнера. Но тем самым этот другой и исключается, поскольку она сама его заменяет, присваивая себе его жесты — своего рода работа сгущения, и впрямь довольно близкая к процессам сновидения. Весь секрет (и весь труд) стриптиза — в этом призыве и отзыве партнера с помощью медлительных жестов, поэтичных словно чье-нибудь падение или взрыв в замедленном показе, когда нечто, прежде чем совершиться, успевает предстать вам как недостающее, отчего и возникает выс­шее возможное совершенство желания.
[Ту же роль, что игра жестов, может исполнять и игра прозрачных одея­ний. Из того же разряда и реклама, нередко представляющая сразу двух или больше женщин: это лишь по видимости гомосексуальная тематика, а на самом деле один из вариантов нарциссической модели самособлазнения, самоцентрированная игра удвоений посредством сексуальной симуляции (которая, кстати, мо­жет быть и гетеросексуальной: в рекламе мужчина всегда присутствует лишь как гарант нарциссизма, содействующий самолюбованию женщины)].
Хорош только такой стриптиз, который отражает тело в этом зеркале жестов и по законам этой нарциссической абстракции, когда жесты служат подвижным эквивалентом знаков и меток, используе­мых в других случаях, при театральном представлении эректильного тела средствами моды, макияжа, рекламы. Плохой же стриптиз, есте­ственно, состоит просто в раздевании, воссоздает одну лишь наготу, то есть ложную цель зрелища, и упускает гипнотичность тела, отдавая его прямо во власть зрительской похоти. Не то чтобы плохой стрип­тиз не умел улавливать желание публики, — напротив, просто здесь исполнительнице не удается пересоздать для себя самой собственное тело как заколдованный объект, не удается претворить профанную (реалистическую, натуралистическую) наготу в сакральную наготу тела, которое само себя описывает и ощупывает (но все время сквозь какую-то искусно поддерживаемую пустоту, на чувственной дистан­ции, как бы обиняками, отражающими собой, опять-таки словно в сно­видении, зеркальную природу жестов, через зеркало которых тело возвращается само к себе).
Плохой стриптиз — это тот, которому все время грозит нагота или неподвижность (или же «неритмичность», резкость жестов): тог­да на сцене оказывается обычная женщина и обычное тело, «обсценные» в изначальном смысле слова, а вовсе не замкнутая сфера тела, которое аурой своих жестов само себя обозначает как фаллос и само себя предпочитает как знак желания. Успех, таким образом, заключа­ется вовсе не в том, чтобы, как часто думают, «заниматься любовью с публикой», а скорее даже в прямо противоположном. Стриптизерша, по словам Бернардена, — как богиня, и ее запретность, которую она очерчивает вокруг себя магическим кругом, состоит не в том, что у нее нельзя ничего взять (нельзя перейти к сексуальному дей­ствию — такая репрессивная ситуация свойственна плохому стрипти­зу), а как раз в том, что ей нельзя ничего дать, так как она все дает себе сама; отсюда то чувство полной трансцендентности, что состав­ляет суть ее чар.
Медлительность жестов — это медлительность священнодей­ствия, претворения субстанций. В данном случае — не хлеба и вина, а тела, претворяемого в фаллос. Каждый спадающий предмет одежды приближает нас не к наготе, не к голой «истине» пола (конечно, все зрелище питается и этим вуайеристским влечением, тягой к грубому обнажению и насилию, но эти фантазмы идут вразрез с самим зрели­щем): падая, он обозначает оголяемое им как фаллос — открывает какой-то другой предмет одежды, и та же игра возобновляется на более глубоком уровне, так что тело в ритме стриптиза все больше и больше проступает как фаллическая эмблема. Это, стало быть, не игра отбрасывания знаков, ведущего в сексуальные «глубины», а, напротив, игра все большего конструирования знаков — каждая метка приоб­ретает эротическую силу благодаря своей знаковой работе, то есть благодаря обращению никогда не бывшего (утраты и кастрации) в обозначаемое ею самой (фаллос). Вот почему стриптиз развивается медленно: ему следовало бы идти как можно быстрее, если бы его целью было сексуальное обнажение, однако же он медлителен, потому что он — дискурс, знаковая конструкция, тщательная разработка от­сроченного смысла. Об этом фаллическом преображении свидетель­ствует также и взгляд. Важнейшим достоинством хорошей стрипти­зерши является неподвижность взгляда. Обычно ее толкуют как прием дистанцирования, как coolness, чья задача — обозначать преде­лы данной эротической ситуации. Это и так и не так: неподвижный взгляд, означающий всего лишь запрет, опять-таки отбрасывал бы зре­лище на уровень какой-то репрессивной порнодрамы. Хороший стриптиз совсем не таков, и мастерская сдержанность взгляда выра­жает не какую-то намеренную холодность: если этот взгляд — cool, как у манекенщиц, то лишь при условии определять cool как очень своеобразную черту всей нынешней массовой культуры тела, которая уже вне категорий «горячего» и «холодного». Этот взгляд — нейт­рализованный взгляд аутоэротической завороженности, взгляд жен­щины-объекта, которая смотрит сама на себя и замыкает на себе са­мой взор широко открытых глаз. Это не эффект цензурированного желания — это верх совершенства и верх перверсии. Он завершает собой всю систему сексуальности, согласно которой женщина бывает вполне собой, а значит и наиболее соблазнительной, тогда, когда при­нимается любоваться прежде всего сама собой, не желая никакой другой трансцендентности, кроме своего собственного образа.
Идеальное тело, формируемое таким статусом, — это тело ма­некенщицы. Манекенщица являет нам модель всей этой фаллической инструментовки тела. Об этом говорит само слово: manne-ken, «ма­ленький человечек» (ребенок или пенис); женщина окружает слож­ными манипуляциями свое же тело, и эта интенсивная, безупречная нарциссическая дисциплина превращает его в парадигму соблазна. И, думается, именно здесь, в этом перверсивном процессе, превращающем женщину и ее сакрализованное тело в живой фаллос, заключается настоящая кастрация женщины (а также и мужчины — просто дан­ная модель четче всего проявляется применительно к женщине). Быть кастрированным — значит быть покрытым фаллическими суб­ститутами. Женщина как раз и покрыта ими, от нее требуется стать телом-фаллосом, иначе ей, пожалуй, никогда и не быть желанной. Женщинам потому и не свойствен фетишизм, что они постоянно осу­ществляют работу фетишизации над самими собой, превращаясь в кукол. Как известно, кукла — это фетиш, изготовляемый для непре­рывного одевания и раздевания, облачения и разоблачения. Такая игра сокрытия-раскрытия и составляет ее символическую ценность для детей; и обратно, к такой игре регрессирует любое объектное или символическое отношение, когда женщина делается куклой, становит­ся своим собственным и чужим фетишем.
[Перверсивное желание — это нормальное желание, внушаемое социаль­ной моделью. Если женщина неподвластна аутоэротической регрессии, то она уже не объект желания, она становится его субъектом, то есть непокорной струк­туре перверсивного желания. Но она вполне может и сама искать исполнения своего желания в фетишистской нейтрализации желания партнера: тогда перверсивная структура (своего рода разделение труда между субъектом и объектом, в котором и заключен секрет перверсии и ее эротической отдачи) остается неиз­менной. Единственная альтернатива — чтобы каждый из двоих разрушил эту фаллическую крепость, перверсивную структуру, в которой замыкает его система сексуальности, открыл глаза (вместо того чтобы искоса следить за своей фалли­ческой идентичностью) на свою собственную, а не чужую неполноту, вырвался из-под чар белой магии фаллической идентификации и признал свою собствен­ную опасную амбивалентность, — тогда вновь станет возможна игра желания как символический обмен.]
http://yanko.lib.ru/…/p…/baudrillard-symv-obmen-i-smert.htm… МОДЕЛИ ТЕЛА. «СТРИПТИЗ» - БОДРИЙЯР "СИМВОЛИЧЕСКИЙ ОБМЕН И СМЕРТЬ"