Деррида как исследователь, структуралист, пишет о бессмысленности письма, если его читать как информацию к размышлению. Сначала надо войти в текст как в нечто целое, но и тогда ты не увидишь этого целого, так как и сам являешься целым, и отсюда письмо - это боязнь пустоты, которая и являет нам текст. "свобода, обеспеченная нам такой критической (во всех смыс­лах этого слова) отстраненностью — это участливость и открытость к целостности. Но что прячет от нас эта открытость?" - "открытость" прячет от нас а-социальность индивида, от которой он хочет уйти, и чему всячески сопротивляется, так как уход от себя невозможен, а значит требуется искусственное мероприятие которое могло бы и воспроизвести как-бы уход. А-социальность - это и необходимая пустота, откуда индивид и начинает реализоваться как действующий. Целостность главнейший признак индивида, а только индивид свободен, откуда и открытость к целостности. Социальность не проецируется во вне, это свойство индивида о котором неизвестно, а проектируется а-социальность только, и поэтому культура была необходимой формой а-социальности необходимой индивиду. Поэтому культурная "политика" и подразумевала цензуру всего и вся, если не укладывалась форма быта. Читаешь Евангелия и послания Апостола Павла, ничего общего, но форма подсказала как совместить вещи. Спаситель нарисованный в Евангелии сообщает весть об едином Тела и вере в него, а Апостол Павел сообщает о другом, о приобщении к вере сына божьего, что разумеется ведёт к иной версии единого Тела. Именно так образуется религия, в необходимости смещения от индивида к толпе, а иначе она не заработает. Евангелие шедевр письма, оттого что исключает и всякий смысл, но остаётся вера в текст, и она сработала, и это относится к любому тексту, и Капитап Маркса бессмысленное произведение, но именно это и впечатляет. Потому и либерализм взял верх, так как свобода могла быть только видимой, а значит а-социальной, а это в свою очередь похоронило веру в эти свободы у граждан, и комуняки не замедлили со своими проповедями, и где закон уже мог беспрепятственно выступать против всяких неугодных свобод и собраний граждан. Внешние свободы в отличие от внутренних [индивида] не имеют правовой составляющей, и как видимые невооружённым глазом подлежат оценке обывателя, а тем более чиновника, и проводят в ступор или гнев, и где дают повод взывать к закону, и поэтому необходимыми стали профашистские дисциплинарные системы. Путинский либерал-фашизм удачно сочетает в себе все достижения на пути внешних свобод, в их гармонии, и поэтому обыватель и чиновник за него горой, что естественно в этой системе координат, и в том что есть. "нет ничего парадоксального в том, что структуралистское сознание — это сознание катастрофическое" - структура рождается там, где не наблюдается связь вещей, и где вещам придаётся общее значение, и это можно наблюдать на примере закона имеющего всегда разное употребление, и не относящееся к индивиду. Уголовный закон только относится к индивиду в плане покушения на право равного индивида, но сейчас право настолько размыто в законах УК РФ, что понимаешь откуда и возникает необходимость в структуре. Размытость права естественного происхождения, от религиозного произведения права, но светское право также развивалось в противоречии религиозному, что можно наблюдать и в арабских конфликтах, в которых видят только религиозную сторону, и именно по непризнанию права индивида, не имеющего границ вообще. "Именно в эпохи исторического распада, когда мы изгна­ны со своего места, и развивается сама собой эта структуралистская страсть, в которой экспериментаторский пыл сочетается со стреми­тельно распространяющимся схематизмом" - философ описывает состояние индивида в отношении структуры, когда заместо одной структуры предлагается новая (либеральная) или старая работающая (коммунистическая), или предлагается сочетание внешних свобод с управлением ими, что либерал-фашизм, как при Путине например.

нет ничего парадоксального в том, что структуралистское сознание — это сознание катастрофическое, разом и разрушенное, и разрушительное, деструктивное —деструктуриру-ющее, как и всякое сознание или, по меньшей мере, момент упадка, свойственный всякому движению сознания период. Структура воспри­нимается в непосредственной близости угрозы, в тот момент, когда неотвратимость гибели притягивает наши взоры к краеугольному камню того или иного установления, вбирающему в себя и его воз­можность, и его шаткость. Следовательно, можно методично ставить под угрозу структуру, дабы лучше ее воспринимать не только в осто­ве, но и в том сокровенном месте, где структура — не воздвижение, не руины, а сама неустойчивость. Такую операцию можно обозначить (на латыни) глаголом беспокоить или подвигать (sollicitare). Иначе го­воря, вызывать такое потрясение, которое сотрясает все (от sollus в архаичной латыни: все, и citare:двигать, приводить в движение, тол­кать). Структуралистское беспокойство и структуралистское подви-гание, становясь методичными, лишь наделяют себя иллюзией техни­ческой свободы. На самом деле они воспроизводят в плане метода беспокойство и подвигание бытия, историко-метафизическую угрозу основаниям. Именно в эпохи исторического распада, когда мы изгна­ны со своего места, и развивается сама собой эта структуралистская страсть, в которой экспериментаторский пыл сочетается со стреми­тельно распространяющимся схематизмом. Барокко — тому лишь один из примеров. Разве не говорили по его поводу о «структураль­ной поэтике», которая «основана на риторике»? А также и о «разва­лившейся структуре», о «разорванном стихотворении, структура ко­торого разваливается»? Итак, свобода, обеспеченная нам такой критической (во всех смыс­лах этого слова) отстраненностью — это участливость и открытость к целостности. Но что прячет от нас эта открытость? Не тем, что она якобы оставляет в стороне и вне поля зрения, а самим своим светом? Невозможно избавиться от этого вопроса при чтении замечательной книги Жана Руссе «Форма и Значение. Очерки литературных струк­тур от Корнеля до Клоделя». Наш вопрос — не реакция на то, что иные называли «изобретательностью» и что, за вычетом нескольких мест, представляется нам чем-то куда большим и лучшим. Скорее, ряд этих блистательных и проницательных упражнений, призванных стать иллюстрацией метода, ставит нас перед необходимостью дать выход глухому беспокойству — в той точке, где оно не является только на­шим, читательским, беспокойством, но, по-видимому, согласуется — под прикрытием языка, ходов и главных удач этой книги — с беспо­койством самого автора. Руссе, признает, конечно же, родство и преемственность: Башляр, Пуле, Шпитцер, Реймон, Пикон, Старобински, Ришар и т. д. Тем не менее, несмотря на семейное сходство, заимствования и многочислен­ные слова признательности, «Форма и Значение» во многих отноше­ниях представляется нам начинанием одиночки. В первую очередь, благодаря некоему намеренному отличию. От­личию, которым Руссе обособляется не отдаляясь, а скрупулезно уг­лубляя общность замысла, обнаруживая загадки, скрытые под приня­тыми и чтимыми сегодня ценностями, ценностями вроде бы современ­ными, но уже и достаточно традиционными, чтобы стать общим местом критики и, следовательно, вновь обратить на себя рефлексию и подозрение. Руссе разъясняет свое намерение в замечательном мето­дологическом введении, которое, наряду с введением к «Воображае­мому миру Малларме», несомненно станет важной составляющей рас­суждения о методе в литературной критике. Преумножая вводные от­сылки, Руссе не запутывает свои намерения, а, напротив, плетет своего рода сеть, которая стягивается вокруг их оригинальности. Например: положения о том, что в литературе язык составляет одно целое со смыслом, что форма принадлежит содержанию произведе­ния, что, по выражению Г. Пикона, «в современном искусстве произ­ведение — это не выражение, а творение», не вызывают возражений лишь благодаря весьма двусмысленному понятию формы или выра­жения. То же самое и с понятием воображения, этой способностью опосредования или соединения смысла и буквы, совместным корнем всеобщего и особенного — как и всех прочих разделенных таким об­разом элементов, — смутным истоком этих структурных схем, этого содружества между «формой и содержанием», обеспечивающего воз­можность произведения и доступ к его единству, тем воображением, каковое, в глазах Канта, уже само по себе было «искусством», было самим искусством, которое изначально не проводит различия между истинным и прекрасным: «Критика чистого разума» и «Критика спо­собности суждения», несмотря на различия, говорят нам об одном и том же воображении. Конечно же искусство, но «искусство скрытое», которое невозможно «выставить в открытую на обозрение». «Эсте­тическую идею можно назвать необъяснимым представлением вооб­ражения (в его свободной игре)». Воображение — это свобода, ко­торая являет себя лишь в своих творениях. Последние не в природе, но они и не обитают в каком-то ином мире, отличном от нашего. «Вооб­ражение (как продуктивная способность познания) очень сильно в созидании как бы другой природы из материала, который ему дает действительная природа». Вот почему рассудок не должен быть главной способностью критика, когда тот отправляется на разведку воображения и прекрасного, «того, что мы называем прекрасным и где рассудок служит воображению, а не воображение рассудку». Ведь «свобода воображения состоит именно в том, что оно схемати­зирует без понятия». Этот загадочный исток произведения как структуры и неделимого единства — и как объекта структуралистс­кой критики — является, согласно Канту, «первейшим предметом, на который мы должны обратить свое внимание». Так же и со­гласно Руссе. С первой же страницы он связывает «природу литера­турности», всегда страдавшую от недостатка внимания, с «ролью в искусстве этой основополагающей функции, воображения», по пово­ду которой «сомнений и противоречий хоть отбавляй». Такое поня­тие воображения, которое порождает метафору — то есть все в языке, за исключением глагола быть, — остается для критиков тем, что иные философы называют сегодня рабочим понятием, используя его без осо­бых раздумий. Преодолеть эту техническую изобретательность зна­чит переосмыслить рабочее понятие в понятие тематическое. Похо­же что в этом заключается одно из намерений Руссе. Итак, чтобы как можно ближе ухватить работу творческого во­ображения, необходимо обратиться к невидимому внутри поэтичес­кой свободы. Необходимо от себя отделиться, чтобы присоединиться в его мраке к слепому истоку творения. Этот опыт превращения, с которого берет начало литературный акт (письмо или чтение), таков, что те же самые слова отделения и изгнания, обозначая всегда разрыв и путь внутри мира, не могут явить его непосредственно, а могут лишь указать на него посредством метафоры, сама генеалогия которой впол­не заслуживает особого рассмотрения. Ибо здесь идет речь о выходе вовне мира, к месту, которое не есть ни непричастность, ни иной мир; ни утопия, ни алиби. О создании «вселенной, которая присоединяется к вселенной», по приведенным Руссе словам Фосийона, како­вые высказывают лишь то, что ко всему в избытке, то сущностное ничто, исходя из которого все может в языке появиться и произойти, и голос Мориса Бланшо напоминает нам с настоятельностью глу­бин, что это ничто составляет саму возможность письма и вообще литературного вдохновения. Единственно чистое отсутствие, не от­сутствие того или иного, а отсутствие всего, в котором возвещает о себе всякое присутствие, может вдохновлять, иначе говоря, работать, а потом и заставлять работать. Чистая книга естественным образом обращена к восходу этого отсутствия, безотносительно ко всякому изобилию гениальности и составляющему ее собственное и первич­ное содержание. Чистая книга, сама книга, должна быть — самым в ней незаменимым — той «книгой ни о чем», о которой грезил Флобер. Грезой негативной, тусклой, истоком всеобъемлющей Книги, бывшей наваждением и других писателей. Эту вакантность как положение литературы и должна признать критика своеобразием своего объек­та, вокруг которого и идут всегда разговоры. Собственным своим объектом, поскольку ничто — не объект, а, скорее, способ, посред­ством которого само это ничто, утрачиваясь, себя определяет. Речь идет о переходе к определению произведения как искажения истока. Но последний возможен и мыслим лишь искаженным. Руссе показы­вает нам, сколь твердое сознание этого присуще таким разным умам, как Делакруа, Бальзак, Флобер, Валери, Пруст, Т. С. Элиот, В. Вулф и многие другие. Преисполненное уверенности осознание, хотя оно в принципе не может быть ясным и отчетливым, поскольку не является прозрением чего-либо. К этим голосам следовало бы присоединить и голос Антонена Αрто,который почти не отклонялся в сторону: «На­чиная в литературе, я писал книги, чтобы сказать, что вовсе ничего не могу написать. Моя мысль, когда мне было что сказать или написать, оказывалась тем, в чем мне было более всего отказано. У меня никог­да не было идей, и две коротенькие книги, каждая в семьдесят стра­ниц, основаны на этом глубинном, закоренелом, заразительном от­сутствии всякой идеи. Это "Пуп лимба" и "Нервометр.."». Осозна­ние необходимости говорить как осознание ничто, осознание, которое в отношении всего является не неимущим, а угнетенным. Осознание ничто, исходя из которого всякое осознание чего бы то ни было мо­жет себя обогатить, обрести смысл и очертания. И может возникнуть всякая речь. Ведь мысль о вещи как о том, что она есть, уже смеши­вается с опытом чистой речи, а последняя — с самим опытом. Но раз­ве чистая речь не требует записи примерно так же, как сущность у Лейбница требует существования и устремляется к миру, как возмож­ность — к действительности? Если страх письма не является, не дол­жен быть определенным пафосом, объясняется это тем, что он является в сущности не эмпирическим преображением или аффектом писателя, а ответственностью этой angustia, этого по необходимости узкого про­хода речи, в котором теснятся и мешают друг другу возможные значе­ния. Мешают, но и взывают друг к другу, а также друг друга прово­цируют — непредвиденно и как будто мне наперекор — в некоей са­мостоятельной сверх-совозможности значений, в возможности чистой многозначности, по отношению к которой творческие способности классического Бога кажутся еще слишком скудными. Говоря, я испы­тываю страх, поскольку, никогда не сказав достаточно, всегда при этом говорю лишнее. И если необходимость стать дыханием или ре­чью зажимает смысл — и нашу ответственность за смысл, — то пись­мо еще сильнее зажимает и стесняет речь. Письмо — это страх перед древнееврейским rah, испытываемый со стороны человеческого оди­ночества и человеческой ответственности; страх, испытываемый Иере­мией, пишущим под диктовку Бога («Возьми себе книжный свиток и напиши в нем все слова, которые я говорил тебе» — Иеремия, 36: 2) или Варухом, переписывающим из уст Иеремии, и т. д. (Иеремия, 36: 4); или даже чисто человеческая инстанция пневматологии, учения о пневме, spiritus'e илилогосе, которое делится на три части: божествен­ную, ангельскую и человеческую. Это момент, когда надо решить, будем ли мы запечатлевать то, что слышим. И что такое «запечат­леть» — спасти или утратить речь. Бог, Бог Лейбница, поскольку мы только что о нем говорили, не ведал страха выбора между возможно­стями: он мыслил возможности в действии и располагал ими как та­ковыми в своем Разумении или Логосе; и в любом случае узость про­хода, который является Волей, благоприятствует «наилучшему». И каждое существование продолжает «выражать» целостность Вселен­ной. Тем самым нет никакой трагедии книги. Есть только одна Кни­га, и эта Книга и распределяется по всем книгам.
http://yanko.lib.ru/…/derrida-lecriture-el-la-difference.htm Деррида Ж. Письмо и различие. СИЛА И ЗНАЧЕНИЕ