Примечания корректора:

1. Перенос авторского текста с репринта (пишущая машинка) в компьютерный формат, был произведён с некоторыми условностями. Так, множество подчеркнутых слов и выражений, присутствующих в оригинале, были преобразованы или в те же подчёркивания, если автор акцентирует внимание на важности  элемента текста именно для данной работы, или - в курсив (и полужирный курсив), если это ключевой лингвистический термин, в частности, разрабатываемой автором - термин системной лингвистики (например, термин "детерминанта языка"). В этом смысле, такое форматирование мо­жет привнести в текст некоторые неаккуратности, но хочется надеяться, что пользы получилось больше, чем вреда.

2. Ссылки на литературу вынесены из сносок (представленных на машинописных страницах) и помещены в конец статьи. Изображение ссылок традиционное - номер в квадратных скобках - [..].

3. Комментирующие сноски в оригинале внесены в сам текст. Они представ­ле­ны в угловых скобках  - <...>.

4. Примечания корректора можно опознать по серому шрифту в квадратных скобках. Эти примечания основаны на многочисленных беседах корректора с автором статьи.

Март 2003 г.   Сакович В.В.

Геннадий Прокопьевич Мельников

КОММУНИКАТИВНЫЙ РАКУРС - ОСНОВА СЕМАНТИЧЕСКОГО И ГРАММАТИЧЕСКОГО СВОЕОБРАЗИЯ ЯЗЫКА КАК ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЫ

В данной статье вопрос о семантическом и грамматическом своеобразии языка будет рассматриваться с позиций системной лингвистики, основоположниками ко­торой являются прежде всего такие языковеды, как В. фон Гумбольдт, И.И.Сре­з­не­вский, А.А.Потебня и И.А.Бодуэн де Куртенэ, и реабилитация идей которой, узур­пированной и искаженной структуралистами, началась в 60-х годах. Поэтому с самого начала, как противоречащий идее системной природа языка, в данном случае отвергается тезис Ф. де Соссюра о конвенциональности, немотивированности языкового знака, тем более, что глубокий анализ конкретного языкового материала делает очевидной схоластическую надуманность этого тезиса. Так, в целой серии спе­циальных исследований, анализируя звуковую сторону русских лексем и поэтических произведений, А.П.Журавлев [1] доказал наличие в них глубокой мотивированности выбора состава звуков содержанием произведения, а Л.Г.Зубкова [2] установила, что статистическое распределение классов звуков в различных грамматических и семантических разрядах слов в языках разных типов отнюдь не случайно: оно мотивировано типичным местом звуков в морфеме, морфемы - в словоформе, словоформы - в высказывании; сами же эти типичные позиционные характеристики языковых единиц, как показано в ряде работ по системной типологии (Мельников - [3], [4], [5]) мотивированы внутренней детерминантой языка, т.е. тем главным свойством каждой языковой системы, потребностью поддержания которого объясняется наличие всех остальных устойчивых признаков языковой системы.

Естественно, что такая причинная ориентированность в познании природа языка приводит к постановке вопроса и о том, чем мотивировано наличие в языке той, а не иной внутренней детерминанты, т.е. какова внешняя детерминанта языка. Далее кратко излагаются те аспекты этой проблемы, которые имеют отношение к поискам методов выявления причин семантического и грамматического своеобразия языков различного типа и к поискам способов формулировки этого своеобразия, основанных не на простом перечислении отличительных семантических характеристик, а на указании такой главной из них, которая имплицирует наличие всех остальных как функционально необходимых.

Но изложение этих аспектов будет несколько необычным: исходя из предположения, которое само будет обосновываться в ходе анализа проблемы, что язык, при общесемиотическом его рассмотрении, должен быть включен в класс таких специфических знаковых систем, в который входят сложившиеся формы традиционного национального изобразительного искусства (рисунок, живопись, скульптура и т.п.), мы сначала попытаемся убедиться в приложимости интересующих нас понятий к этим специфическим знаковым системам, доказывая одновременно, что они - знаковые, далее обсудим вопрос об особенностях знака, его формы и содержания в изобразительных знаковых системах, а потом посмотрим, какую ясность может внести такой семиотический анализ изобразительных знаковых систем в понимание природы языкового знака и естественного языка как знаковой системы.

II

Мысленно представим для сравнения, во-первых, характерные черты картины европейского реалистического жанра, развившегося из канонов, провозглашенных в эпоху Возрождения, во-вторых, черты типично египетской фрески или рисунка на папирусе и, наконец, в-третьих, такую, например, иллюстрацию из русских исторических хроник времени Ивана Грозного, как движение войска Дмитрия Донского к Куликову полю. Наиболее "правильной" для большинства современных зри­телей покажется европейская картина. В иллюстрации из русской хроники бросится в глаза упрощенность контуров персонажей, слабая разграниченность перспективных планов и странная композиционная пересыщенность площади рисунка действующими лицами. Но особенно "неправильной" представится египетская карти­на, рассматривая которую, мы невольно начинаем думать, что при всей безусло­в­ной тщательности, с которой выписан каждый элемент картины, художник не имел, вроде бы, никаких понятий о перспективе, а его представления о форме челове­ческого тела были по меньшей мере странными: лицо у всех героев (которых, как правило, на картине очень немного) изображено в профиль, но глаз при этом нарисо­ван так, как будто он находится на виске и смотрит в упор на зрителя; ноги и руки расставлены как у человека, идущего вдоль плоскости картины, но разворот плеч таков, что мы видам их не сбоку, а со стороны груди в полную ширину. Один герой мо­жет быть изображен во всю высоту картины, другой, вроде бы общающийся с пе­р­вым, может оказаться вдвое, втрое и вообще во сколько угодно раз меньше первого.

После рассмотрения большого числа египетских плоских изображений невольно начинаешь думать, что художник того времени умел изображать лица, руки и ноги только сбоку, плечи и глаз - только спереди, а о том, как выглядит спина персонажа или как повернуть его голову, чтобы на ней можно было нормально разглядеть оба глаза, ширину лица и очертание рта, - он просто не знал.

Однако нелепость этого предположения совершенно очевидна, как нелепо думать и о том, что за тысячелетия развития египетского изобразительного искусства не возникало потребностей создавать средствами рисунка и живописи и такие образы, которые давали бы египетскому зрителю целостное и неискаженное представление обо всей фигуре героя, т.е. и о тех частях тела и головы (например, о спи­не или о ширине лица), которые не имеют таких специализированных и постоянно воспроизводимых на рисунках и картинах средств изображения, какие имеет, например, профиль, разворот плеч или ноги с полной прорисовкой контуров колен и ступней. Естественнее допустить, что когда было необходимо, все это на египетской картине тоже как-то получало выражение, но иными, косвенными способами.

III

Типичные для египетских картин такие элементы образа, как профиль лица, вид груди спереди в полную ширину, образ глаза, смотрящего прямо на зрителя, вид рук и ног сбоку и т.д., из комбинаций которых в конечном счете оказывается состоящей любая картина, естественно соотнести с планом знаков как материально реализованных изобразительных единиц; через них художник стремится выразить свой замысел, заставить зрителя, воспринимающего эти реализованные элементы картины и схему их композиционного сочетания, догадаться о замысле автора произведения. Естественно соотнести этот замысел как некоторый целостный фрагмент представлений художника о реальном или воображаемом мире, существующий в его сознании в общих чертах еще до создания произведения, с замыслом, существующим в сознании говорящего, перед тем, как он начинает выбирать те или иные средства языкового выражения своего замысла для их воплощения в знаки речевого произведения.

Естественно исходить и из того, что практически один и тот же замысел может появиться не только у разных художников, владеющих нетождественными средствами изображения, например, рисунком и скульптурой, но и у человека, желающего выразить это же содержание с помощью речевого сообщения. Следовательно, замысел этот существует в сознании до и вне какого-либо соответствующего ему средства художественного или речевого воплощения, он является фрагментом отражения действительности, мировоззрения и миропонимания, формирующегося у человека как у социального существа в его индивидуальном сознании в процессе взаимодействия его с внешним миром и в процессе любых форм обмена опытом с другими членами общества.  Это содержание, способное выступать в качестве замысла, требующего своего внешнего знакового воплощения в процессе воссоздания этого замысла в сознании воспринимающего художественное или речевое произведение, в системной лингвистике называется смыслом соответствующего знакового [в частности, художественного] произведения.

Уточнив это понятие, вернемся к ситуации, когда египетский художник средствами определенного вида изобразительного искусства, например рисунка, намерен воплотить свой замысел в физически воспринимаемые другими элементы художественного произведения, надеясь, что замысел будет понят воспринимающими через этап физического восприятия этих элементов.

Очевидно, что художник исходит из того, что зритель, как и он сам, воспитан в традициях египетского искусства. А это значит, что художник в своей психике уже имеет сложившиеся и доведенные до автоматизма навыки воспроизводства и опознания упоминавшихся и обязательных на египетской картине элементов изображе­ния: профилей, глаза, разворота плеч, ног и т.д., а зритель - по крайней мере навы­ки их опознания на картине или на рисунке. Но это возможно лишь при условии, что в процессе освоения культурного наследия своего народа, в процессе приобщения к традиционному изобразительному искусству у каждого его представителя все названные специфические навыки уже сформировались в специализированных обла­стях сознания в виде психических обобщенных образцов, эталонов для воспроизведения и легкого опознания традиционных элементов произведений данного изоб­ра­зительного жанра, а также традиционных схем комбинаций из этих элементов, на­пример, схем увязывания профиля с образом глаза, разворота плеч с руками и т.д.

Эти сформированные в психике создателей и адресатов произведений определенного традиционного изобразительного искусства обобщенные эталонные образцы воспроизведения и опознания специфических для данного искусства элементов этих произведений и общепринятых схем комбинирования элементов естественно расценивать как образцы внешней формы этих элементов, реализуемых в произведениях и понимаемых как знаки определенного вида традиционного изобразительного искусства.

Так, рассматривая с общесемиотической точки зрения естественное функционирование произведения традиционного изобразительного искусства в той народной среде, где оно сложилось, мы приходам к необходимости различения единиц по крайней мере трех разновидностей, трех семиотических планов.

Во-первых, это само произведение искусства, воплощенное в определенную материю, например в штрихи рисунка на той или иной поверхности, ставшее субстанциально доступным и состоящее из обязательных для жанра этого искусства традиционных, субстанциализированных, легко воспроизводимых и всеми легко опознаваемых элементов - знаков. Иначе, это план знаков или субстанция плана выражения.

Во-вторых, поскольку некоторая физическая материя могла превратиться в зна­ки и их комбинации, т.е. в воплощенное субстанциализированное произведение ис­кусства, лишь при условии, что общепринятые инструкции, навыки действий, т.е. эталоны опознания и воспроизведения этих знаков, уже существовали в опреде­ленных отделах психики носителей данного вида изобразительного искусства (нап­ри­мер, уже с детства в психике египтян были сформированы эталоны контуров про­филей, разворота плеч и т.д. для восприятия и создания традиционных египетс­ких рисунков), то единицы этой разновидности, являющиеся «экстрактом внешней формы» субстанциализированных знаков, естественно рассматривать как обо­б­щенные образы данной знаковой системы, или как элементы плана выражения.

Теперь вспомним, что нами уже рассмотрен еще один семиотический план изобразительного искусства - это замысел, смысл, ради изображения которого автор произведения подбирает средства выражения, т.е. в конечном счете субстанциально воссоздает избранные им из числа наличных в используемом жанре искусства знаки и допустимые их комбинации. Этот исходный в психике автора произведения изобразительного искусства и конечный, творчески воссозданный в психике адресатов произведения замысел автора т.е. смысл воспринятых знаков, входящий как фрагмент в общую картину мироздания представителей традиционной культуры, формирующейся как общественное сознание, как более или менее объективное отражение реальности, естественно понимать, в системе используемых семиотических терминов, как единицу субстанции плана содержания.

Поскольку формирующееся в психике индивида социальное сознание содействует преодолению индивидуальной субъективности, а перекрестный обмен опытом, в том числе - и через произведения традиционного искусства, содействует формированию социального сознания, то понятно, что единицы смысла этих произведений должны, как уже отмечалось, возникать и существовать в общих отделах сознания, представляющих как можно более целостное отражение внешнего мира, тогда как единицы формы плана выражения определенного вида традиционного искусства, т.е. образы традиционных знаков этого искусства, должны формироваться в отдельных, частных, специализированных отделах сознания.

IV

После сделанных уточнений снова вернемся к вопросу о соотношении знаков произведения определенного вида традиционного изобразительного искусства, например египетского рисунка, к компонентам смысла, т.е. замысла этого произведения.

Сначала обратим внимание на то, что форма знака важна не сама по себе, а лишь потому, что в системе традиционного искусства она ассоциирована с определенным элементом традиционного обобщенного содержания. Например, почти зам­к­нутая в окружность дуга, имеющая с одной стороны закрепленный традицией набор изгибов, ассоциирована в египетской традиции с обобщенными представлениями о профиле человека, замкнутая окружность с идущими от нее во все стороны прямыми линиями ассоциирована с традиционными обобщенными представлениями о солнце.

В названных случаях ассоциация основана на некотором сходстве характеристик внешней формы знака с ассоциированными с ним характеристиками элемента традиционного обобщенного содержания. Однако наличие сходства не является обязательным условием функционирования знаков изобразительного искусства. Например, связь такого количественного представления, как сотня, с образом веревки, а тысяча - с образом цветущего лотоса едва ли основана на каком-либо сходстве внешней формы знака с его традиционным обобщенным содержанием, но, тем не менее, на египетских рисунках, фресках и барельефах веревка с определенным числом узлов понимается как указание на число сотен чего-либо, а букет из определенного числа лотосов - как информация о числе тысяч. Следовательно, единица плана внешней формы знаков могут быть ассоциированы с определенными единицами традиционного обобщенного содержания как на основе некоторого сходства, так и совершенно условно. Важно лишь, чтобы и состав элементов внешней формы, и определенный элемент традиционного обобщенного содержания были одинаковы как у авторов произведений данного вида традиционного изобразительного искусства, так и у их адресатов, благодаря чему опознание любым адресатом того или иного традиционного знака в любом произведении независимо от ко­н­текста и ситуации, в которой протекает рассмотрение данного произведения, будет всегда ассоциироваться на первом шаге восприятия одинаково.

Этот, четвертый в нашем перечислении, план единиц, без которого нельзя говорить о существовании определенного вида сложившегося, традиционного изобразительного искусства, является формой плана содержания этого вида искусства как знаковой системы, или плана значений (в отличие от смыслов) минимальных единиц внешней формы знаков, т.е. эталонов воспроизведения и опознания этих знаков. Значения можно определить как минимальные звенья внутренней формы по отношению к минимальным звеньям внешней формы знаковой системы.

Элементы внутренней формы, как и элементы ассоциированные с ними внешней формы, зависят только от своеобразия определенного традиционного изобразительного искусства и поэтому в психике формируются в специализированном отделе, т.е. не там, где локализовано объективное целостное отражение внешней действительности, элементы и части которого выступают в функции замыслов, подлежащих изображению с помощью того или иного традиционного вида изобразительного искусства.

V

Итак, если мы имеем дело с конкретным произведением определенного вида изобразительного искусства, то с общесемиотической точки зрения мы должны, во-первых, рассматривать его как систему специально отобранных автором, организованных и взаимно соотнесенных знаков, получивших воплощение в субстанции специфичной для данного вида изобразительного искусства, причем, во-вторых, отбор этот осуществлялся в психике автора, в процессе обращения к элементам внешней формы знаков, т.е. эталонов воспроизводства и опознания знаков, и такой отбор, в-третьих, мотивировался тем, какие элементы внутренней формы (т.е. какие значения этих знаков) как традиционных обобщенных элементов содержания счел целесообразным автор произведения напомнить адресатам произведения через воспринимаемые ими субстанционально традиционные знаки, и при этом автор, в-четвертых, руководствовался замыслом произведения, т.е. тем смыслом, который, по мнению автора, оказался в конечном счете изображенным через знаки произведения и через представленные этими знаками схемы их связей и отношений. Эти четыре семиотических плана мы назвали также следующим образом: план выражения, включающий знаки как единицы субстанции плана выражения и эталонные образы этих знаков в психике как единицы формы плана выражения, и план содержания, представленный значениями, т.е. элементами традиционного обобщенного содержания как единицами формы плана содержания, и компоненты замысла, или смысла, как единиц субстанции плана содержания. При этом ясно, что и реализованный знак и его внешняя форма в психике членов коллектива - всё это связано с определенным смыслом не произвольно, а мотивировано хотя бы внутренней, а нередко и внешней формой.

VI

Что же дает автору произведений изобразительного искусства наличие плана зна­чений, т.е. минимальных внутренних форм, закрепленных ассоциативно с определенными единицами внешней формы знаков?

После всего сказанного нетрудно увидеть, что это обеспечивает возможность при ограниченности числа эталонов знаков, сформированных традицией и закрепленных в общественной памяти, воплощать в знаки произведений данного вида традиционного изобразительного искусства практически неограниченное число замыслов с высокой вероятностью достаточно полного понимания этих замыслов теми, кому предназначены произведения. Обеспечивается это благодаря тому, что автор художественного произведения не складывает, как из элементов мозаики, ту мысленную картину, которая является замыслом произведения, его смыслом. Он выбирает только тот минимум из набора имеющихся значений и их комбинаций, которые намекают на наиболее значимые части этого замысла, в надежде, что по этим намекам зритель сам догадается о замысле. Следовательно, если среди минимальных знаков египетского изобразительного искусства не было специальных единиц, отражающих очертания спины персонажа, то художник все равно не лишался возможности через имеющиеся изобразительные элементы направить творческую мысль зрителя по такому руслу, чтобы тот довообразил явно не обозначенные элементы замысла и представил его во всей целостности. А семантическое своеобразие традиционного изобразительного искусства какого-либо народа будет заключаться прежде всего в том, какие типичные элементы содержания являются основой внутренней формы, т.е. закреплены за эталонами внешней формы знаков, в качестве их значений и служат средством начального "подталкивания" творческой активности воспринимающего, а какие типичные элементы смысла могут быть выражены в рассматриваемой знаковой системе лишь косвенно, на конечном этапе этой творческой "довообразительной" активности.

После сделанных уточнений уже сравнительно легко сформулировать и истоки семантического своеобразия знаковой системы изобразительного искусства.

VII

Египтологи установили, что за три тысячелетия своего существования вся египетская культура развивалась в таком направлении, чтобы внушить человеку важность лишь вечного, непреходящего, наиболее устойчивого. Поэтому и изображаемый на картине объект должен был быть показан таким образом, чтобы каждая его часть предстала в наиболее выгодном, для подчеркивания именно ее устойчивости, ракурсе. Если объектом был человек, то его голову нужно было представить в профиль, поскольку он менее подвержен изменению под влиянием смены настроения, освещения и т.п. <именно так в подавляющем большинстве случаев изображают головы выдающихся людей на медалях, орденах, монетах, марках и в настоящее время>, пропорции частей рук и ног тоже остаются более инвариантными, если на них смотреть сбоку, но наиболее характерные черты глаза или верхней части торса легче уловить, если смотреть на них прямо, и т.д.

Следовательно, точка показа, ракурс рассмотрения для египетского художника диктуется частями изображаемого объекта, их сущностью, а идея перспективы, т.е. пространственного отношения художника к объекту, не играет никакой роли. Отсюда, в частности, следует, что отпадают ограничения на соотношения размеров персонажей на картине, и египетский художник, а следовательно, и зритель, превращает размер в характеристику существенности, значимости персонажа: в ряду "бог - фараон - жрец - крестьянин - раб" самым крупным будет изображение бога, самым мелким - изображение раба.

Начиная с эпохи Возрождения, художник озабочен желанием показать на картине не столько объект, сколько - через отношение к объекту - свое "я". Поэтому художник сам выбирает точку показа объекта, ракурс его рассмотрения, и картина отражает не сущность вещей, а их кажимость для художника. Поэтому одна фигура на картине оказывается большой, а другая - малой лишь потому, что так они представляются взгляду художника, выбравшего по своему желанию точку показа.

Естественно, что при таком ракурсе показа наиболее необходимым оказывается уже а) иной набор минимальных единиц внутренней формы, т.е. значений формирующейся знаковой системы и, соответственно, б) иной набор элементов внешней формы как представителей этих значений, в) иные оптимальные приемы стыковки этих значений и знаков, создаваемых по эталонам внешней формы, в тексте произведения изобразительного искусства (иная грамматика), г) иные приемы направления творческой мысли зрителя на "довоображение" замысла художника. На европейской картине главным оказывается изображение существенного лишь через внешне видимое, преходящее, а импрессионисты саму мгновенную и эфемерную кажимость сделали смыслом своих картин. Как показывают результаты психологических исследований, на картинах импрессионистов зафиксирована лишь та информация, которую мозг успевает обработать за несколько десятых долей секунды. Это предельно субъекто-центрический ракурс показа.

Иной взгляд на объект изображения и иной замысел, а соответственно, иной набор и изобразительных эталонных образов знаков, и их значений, и грамматических средств их связывания - у автора иллюстраций к русским хроникам. Смыслом картины является отражение сущности описываемых событий во всех фазах их развития. Например, как это блестяще показывает в своих комментариях Д.С.Лихачев, на упоминавшемся рисунке из хроники показано, как к Дмитрию Донскому стекаются пешие и конные воины, как идут они к Дону и как, по приказу князя, плотники, замыкающие шествие, разбирают мосты, чтобы не было ни у кого соблазна во время предстоящего боя повернуть назад. Этой же потребностью отразить все фазы развивающегося события легко объяснить отмечаемое Ю.М.Лотманом обилие глаголов в произведениях А.С.Пушкина или удивительную «плотность» действий и действующих лиц в романах Ф.М.Достоевского.

VIII

Напомним теперь, что с позиций системной лингвистики при анализе языковых проблем необходимо различать языковые единицы не только по ярусам партитивных отношений (фонема, морфема, словоформа и т.д.), но и по «планам», единицы которых взаимодействуют в процессе реализации языком его коммуникативной функции, заключающейся, как считал В.Гумбольдт и его последователи, в "соединении звука с мыслью". При этом выделяется план речевых, воплощенных в звуковую субстанцию, знаков, т.е. единиц речевого потока на всех ярусах: речевых фонем, морфем, словоформ и т.д.; языковых единиц внешней формы, представляющих собой зафиксированные в языковом сознании эталонные команда воспроизведения и опознания речевых знаков, т.е. план языковых фонем, морфем, словоформ и т.д.; план единиц внутренней формы, среди которых к собственно языковым относятся прежде всего значения отдельных морфем как языковых единиц и любые, связанные с воспроизводимыми последовательностями морфем, например со словоформами, воспроизводимые последовательности значений; далее значения морфем ассоциируются по сходству с единицами плана внеязыкового сознания - со смыслами. Как ясно из этой схемы, план фонем как строительных языковых единиц, образующих морфемы, непосредственно не связан с планом значений. Кстати можно отметить, что если в языковом коллективе сформировано такое множество единиц плана внеязыкового содержания, т.е. такое множество смыслов, за которыми закреплены узусом, социализированы связи с определенными значениями, то воспроизводимые последовательности морфем, выражающих эти значения, представляют собой план лексем.

IX

Из сказанного следует, что те аспекты мотивированности языковых знаков, которые изучаются А.П.Журавлевым и его последователями, отражают наличие корреляций между звучанием речевых фонем и определенными характеристиками как значений, закрепленных за морфемами, составленными из фонем, так и смыслов выражаемого о помощью морфем узуального (лексемного, словарного) или актуального (например, в конкретном поэтическом произведении) внеязыкового мыслительного содержания. Следовательно, при этом изучается семантика внешней формы языка.

Но еще Гумбольдт подчеркивал, что поскольку элементы внешней формы связываются с единицами выражаемого внеязыкового содержания (т.е. со смыслами) через посредничество единиц внутренних языковых форм, т.е. через значения минимальных знаков, то семантическое своеобразие языка в первую очередь зависит от того, какие именно элементарные содержания выбраны языком в качестве значений, т.е. единиц этого посреднического языкового плана. Внешние факторы, мотивирующие появление определенных тенденций при выборе тех, а не иных видов значений в процессе формирования языкового типа, и рассматриваются в системной типологии как внешняя детерминанта семантического своеобразия языка. Для выявления этих факторов и для дополнительного обоснования необходимости введенного Гумбольдтом и детализированного его последователями разграничения плана значений и плана смыслов в семантике языка представляется целесообразным вернуться к тем выводам, которые получены нами выше, при рассмотрении с общесемиотических позиций системы выразительных средств, формирующихся в определенных традиционных жанрах изобразительного искусства.

X

Поскольку и в случае развития того или иного вида изобразительного искусства, и в случае развития любого естественного языка мы имеем дело с потребностью выразить некоторый замысел как фрагмент той части сознания, в которой осуществляется отражение объективной действительности, и в обоих случаях для этого используются физически реализуемые знаки, создаваемые и воспринимаемые на основе одинаковых у всех членов определенного коллектива психических эталонов воспроизведения и опознания этих знаков, с которыми ассоциированы традиционные обобщенные элементы содержания - значения, то мы вправе утверждать, что между языком и традиционным видом изобразительного искусства существует не просто аналогия. Более точно их следует рассматривать как модификации знаковых систем одного семиотического класса - систем изобразительных, главной особенностью которых является дифференцированность между планами формы и субстанции содержания, т.е. значений и смыслов, обеспечивающая возможность совместить противоречивые требования, как обеспечение инвариантности содержания знака в любом контексте и в любом акте употребления и возможность безграничного варьирования выражаемого знаком актуального и контекстного содержания благодаря использованию творческих возможностей человека, воспринимающего произведение искусства или речевое произведение, догадываться, на какой из ряда узуальных или даже совершенно уникальных смыслов намекают значения многокомпонентного знака и, далее, всего художественного изобразительного или речевого произведения.

К сожалению, такое разграничение значения и смысла знака, достаточно четко проводимое основоположниками системной лингвистики в XIX - XX вв. под влиянием идей Ф. де Соссюра, который, отметив наличие в языковом знаке двух планов: плана выражения - образ знака и плана содержания - ассоциированное с образом знака "понятие", по существу предложил принципиально "вырожденную", как говорят физики, модель изучаемого им объекта, после чего термин "значение" стал практически единственным обозначением для всего того, что в языковом знаке является содержанием. Например, слово в словаре имеет определенное число "значений", наращение слова дополнительным аффиксом, например приставкой, ведет к "изменению значения" этого слова; тот компонент, которым отличается содержание слова, после наращения его аффиксом, от содержания, которое было у слова до этого наращения, понимается как "значение" этого аффикса и т.д. Это, в частности, приводит к тому, что отношение естественного языка к определенным видам искусства оказывается совершенно неясным, зато фактически "вырожденные" знаковые системы, в которых разграничения значений и смыслов нет и не должно быть принципиально, в связи со спецификой их функции и сущности, охотно называются "языками", и утверждается это не только в математической, но непосредственно и в современной лингвистической литературе. [Мало того, во многих учебниках по программированию, написанных серьезными программистами-практиками, возникли даже проблемы по объяснению студентам, что сами языки программирования это вовсе вроде бы и не языки, и что теоретики назвали такие формальные системы "языками" скорее по недоразумению, из-за чисто внешнего сходства. Пока же, у многих выпускников университетов оста­ётся мнение, что языки программирования это чуть ли не из ряда как бы упрощенных английского, французского, русского и пр. Эти заблуждения, подхваченные популярной прессой, распространяются среди работников других сфер, что наносит ощутимый вред адекватному пониманию сути форма­ль­ных систем. Ещё больший вред привносится тогда, когда всё это исходит из уст самих... лингвистов.]

Итак, если действительно естественные языки входят в тот же класс знаковых систем, в который входят и многообразные виды традиционного изобразительного искусства, а речевые отрезки, начиная с простого небессмысленного высказывания и вплоть до романа, представляют собой по существу также произведения изобразительного искусства, то на вопрос, почему существуют языки с определенными отличиями в их семантическом и грамматическом строе, почему со временем строй конкретного языка может измениться, и вообще в чем заключается семантическая и грамматическая специфика естественного языка, мы можем ответить, опираясь на те результаты, которые получены нами при объяснении специфики традиционных изобразительных искусств. Но для этого нам нужно сначала понять, как истолковать в отношении естественного языка такие введенные для изобразительного искусства понятия, как "точка показа" и специфический ракурс изображения смысла, если имеется в виду языковая коммуникация.

XI

1. Начнем с русского языка как одного из славянских, которые, в свою очередь, пре­дставляют ветвь индоевропейских языков с присущим только им одним, уже со времен праиндоевропейского состояния, флективным строем. Еще И.И.Сре­з­не­в­с­кий [6] заметил, что этот строй связан с оседлым земледельческим образом жизни большого по численности и относительно однородного по происхождению населения .

Однородность обеспечивает преемственность при передаче накапливаемого культурного опыта, в том числе - языкового, многочисленность делает весьма обычной ситуацию, когда общаться должны лично незнакомые люди, а потребность в общении вытекает из необходимости сохранить целостность народа, несмотря на обширность территории его расселения.

Надежная языковая коммуникация возможна в этих условиях лишь благодаря тому, что языковые средства легко позволяют ввести даже незнакомого собеседника в тему беседы, а это требует опоры на наиболее естественную логику "довоображения" замысла говорящего, слушающим по тем значениям, которые стоят за ре­че­выми воспринимаемыми знаками. Наиболее естественной эта логика оказывается тогда, когда говорящий сообщает о первоисточнике описываемого события о субъекте как инициаторе некоторого исходного действия, потом о производимом этим субъектом исходном действии, потом о других участниках ситуации как побочных инициаторах таких действий, которые явились следствием исходного, и так до логического разрешения описываемого события. Поэтому в таком языке должны существовать четко различаемые по форме и значениям знаки для главного действующего лица - инициатора исходного действия, для самого этого исходного действия, для остальных участников, втянутых в событие и превратившихся в побочных инициаторов, т.е. инициаторов тех действий, которые явились следствием исходного. Иными словами, в таком языке типичной темой сообщения должно быть существительное - подлежащее; ядром ремы - глагол - сказуемое; расширителями ремы - существительные - дополнения в косвенных падежах [7].

2. Для языка, формирующегося в изолированном, очень малом коллективе, где все люди знают всё друг о друге, чаще всего нет необходимости вводить собеседника в тему, поэтому сообщение часто должно представлять собой только рему, превращающуюся таким образом в словопредложение, причем в реме нет необходимости называть действие, а достаточно отразить только признак, приобретенный каким-либо объектом в результате известного события.

3. Если же однородный коллектив имеет такие размеры, что собеседнику нужно предварительно сообщить, о каком из ряда общеизвестных событий идет речь, то сообщение должно иметь средства выражения темы, но содержанием типичной темы будет в этом случае не действующее лицо, а тот объект, о свойстве которого намерен сообщить говорящий; ремой же сообщения явится название признака этого объекта. Если же в некоторых случаях возникнет потребность назвать и действующее лицо - инициатора события, то его естественнее упомянуть наряду с другими обстоятельствами, т.е. в косвенном падеже.

Следовательно, в таком языке тоже не возникнет потребности в развитии категории глагола, а ракурс изложения события будет такой, что картина описываемой ситуации начнет формироваться в сознании слушающего в направлении от следствия к причине. Таков коммуникативный ракурс и специфика значений в языках эргативного типа, в отличие от коммуникативного ракурса и специфики семантики рус­ского и вообще типичных флективных языков, называемых номинативными, где картина описываемой ситуации развертывается от причин, через все фазы разви­тия к исчерпанию события. Следовательно, своеобразие семантики русского язы­ка вполне согласуется с особенностями семантики русского изобразительного ис­кусства, рассмотренного выше на примере иллюстрации в исторической хронике.

Подобным же образом удается объяснить своеобразие языков корнеизолирующего и агглютинативного типа [8, 9,10] после чего можно сказать, что коммуникативный ракурс языка может рассматриваться как его внутренняя детерминанта, но тогда по отношению к ней условия общения, делающие целесообразным тот или иной коммуникативный ракурс или приводящие к его постепенному изменению в различные периоды истории определенного языка, оказываются его внешней детерминантой.

Следовательно, современный уровень системной типологии языков таков, что она позволяет объяснить сущность и причины тех различий в строе языков, которые обычно рассматриваются в рамках традиционной "морфологической классификации" языковых типов, и в то же время увидеть механизмы языковых перестроек, которые изучались в 20-40-х годах в СССР и истолковывались как стадиальные и будто бы неимеющие ничего общего с морфологической клас­си­фикацией [11].

Отметим также в заключение, что потребность анализа тех внешних факторов, которые могут оказать влияние на условия речевого общения и, следовательно, на особенность коммуникативного ракурса, отражающегося в конечном счете на своеобразии семантического и грамматического строя языка, позволяет взглянуть на эти факторы и в аспекте их влияния на условия обмена любым культурным опытом по каналам изобразительного искусства, понять наиболее естественную для них в этих условиях точку показа художественного замысла и, следовательно, выявить корреляции между особенностями традиционных видов искусств народа и его языком. На факты наличия таких связей указывал еще В.Гумбольдт [12], однако современная системная лингвистика дает подобным фактам наиболее простое функциональное объяснение, точнее - указывает направление работ, результатом которых могут явиться такие объяснения.

Л и т е р а т у р а :

[1], [2] - при перепечатках материала для публикации в сборнике ("Методология лингвистики и аспекты изучения языка", Москва, издательство Университете Дружбы Народов, 1988) эти две ссылки, находившиеся в сноске были утеряны. В ближайшее время они будут восстановлены по другим публикациям Г.П.Мельникова. (прим. Саковича В.В.)

[3] - Мельников Г.П.. Сущность предикации и способы ее языкового выражения. - В кн.: Инвариантные синтаксические значения и структура предложения.  М., 1969. С.116-125.

[4] - Мельников Г.П. Детерминантная классификация языков и языки банту. В сб.: Африканский этнографический сборник. IX. Новая серия. Т.100. Л., 1972. С.128-159.

[5] - Мельников Г.П. Типы означаемых языкового знака и детерминанта языка.В сб.: Проблемы семантики. М., 1974. С.25-34.

[6] - Срезневский И.И. Мысли об истории русского языка (читано на акте императорского С.-Петербургского университета 8 февраля 1889 года). М., 1959.

[7] - Мельников Г.П. Системные методы в типологии.— В кн.: Проблею* функционального описания русского языка и его системно-типологического изучения в сопоставлении с другими языками мира. (Депонированный отчет по НИР кафедры общего языкознания УДЯ им. П.Лумумбы за 1981,1982 и 1983 гг.) № гос. регистрации 81104270 от 06.01.1983, с. 14-25; Дремов А.Ф. Роль падежей русского языка в обеспечении связаности и компрессии текста: Автореф.дис. ... канд.филол.наук. М., 1984.

[8] - Мельников Г.П. Детерминанта - ведущая грамматическая тенденция языка. - В кн.: Фонетика, фонология, грамматика.  М., 1971;

[9] - Мельников Г.П. Причины возникновения агглютинации в языках банту, семитских и кечуа. - В кн.: Тезисы докладов на конференции ученых социалистических стран. Теоретические проблемы языков Азии г Африки. М., 1980.  С. 40-43;

[10] - Сундарам Сай Калпана. Глагольно-именные категории в системе русского языка в сопоставлении с тамильским. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1982.

[11] - Климов Г.А. Принципы контенсивной типологии М., 1983.

[12] - Гумбольдт Г В. Избранные труда по языкознанию. М., 1984.