Концепция Ницше о «Смерти Бога» бала подхвачена Хайдеггером, Ясперсом, Фуко, Делёзом и Подорогой. Для мыслителей этих смерть - свободна, беспризорна, отделена от Бога и существует, как субъект и субстанция, выделывающая коленца. Смерть вольноотпущенница. А Бог состоит при ней часовщиком, - секулярная до мозга костей, доктрина эта в Новое время окончательно оформилась в представление о «Боге философов», который, будучи побрит, напомажен и помещён в шёлковые панталоны, сыплет направо и налево геометрическими теоремами. Такому подкашливающему Богу, готовому сыграть в ящик, набитый под завязку астролябиями, квадрантами и секстантами, я противопоставил идею Вседержителя, рождающего Себя из рутины. Услышав о собственной смерти, мой Бог, пожалуй, рассмеётся от души. «Я умер, но мыслю – следовательно, существую». Смерть Бога понадобилась Ницше, чтобы сорвать покров стыдливости с субъекта. Выставив его наготу к ужасу профессоров, философ возвёл на трон ницшеанское «Я», - что это, как не рейдерство, как не презумпция чистого сознания, как не попытка своевольницы мысли разрезать пуповину субъект-объектной обусловленности, детерминировавшей её познавательную функцию? Но Бог-кинематографист, - обоснованию этого Имени, собственно, и посвящён данный пост, - позволяет беглянке подняться духовно и физически. Пусть бунтует! Разве кино плохая скрижаль? Пусть запишет на плёнке всё, что услышит и увидит. Бог готов снять с антресолей дюжину запылённых сюжетов. Он ведь создал режиссёра, чтобы тот доискивался правды. Пусть рыщет. Выбраковывает «мёртвые зёрна», которые, попав в унавоженную почву, не проросли и не заколосились. Тут без линз не обойтись. Тут и понадобился глаз режиссёра-постановщика - нужно только вооружить его оптикой и механикой.
/
Что же такое интенциональный кинозал? Сравним публику, пришедшую на киносеанс, с мыслящими субъектами. Степень их вовлечённости в кинопросмотр зависит от их экзистенциальной вовлечённости. И об этом я также говорил: одни - лузгающая семечки публика галёрок; другие - шуршащие блокнотиками критики; третьи - режиссёры, снявшие фильм по сценарию Автора, чтобы, сев на приставные стульчики, отследить реакцию публики))) Есть и сталкеры - билетёры, снующие в потёмках с зажжёнными фонариками...Сеанс - то, что "дано" (Автором/режиссёром) и "взято" (публикой), при этом данность предполагает взятие, схватывание, которое не мыслимо без вовлечённости, эмпатии и со-творчества зрителя - о, сколько слёз пролили советские ангажированные киноведы об элитарности фильмов Тарковского, восприятие которых требовало от публики усилий, которые та уже конвертировала в стоимость билета. Завершая, скажу: - мир феноменов и мир ноуменов смотрятся друг в дружку в зеркале экрана, и от степени сопричастности каждого зависит страта, место в зрительном зале - ближе или дальше от экрана, что и понятно: угол обозрения (горизонт событий) различается у тех, кто упирается носом в экран, и у тех, кто обозревает зрительный зал целиком, включая и затылки парочек, обнимающихся на задних рядах)))
/
Бог – сценарист (автор), режиссёр – мыслящий субъект, преодолевший свою заброшенность, ущербность, сумевший собрать себя, как Субстанцию, из осколков сущего; актёры всех жанров – толпа, не проделавшая редукцию, слепые статисты, которых не приглашают в просмотровый зрительный зал…. Плёнка (первая данность) - то имманентное, чувственное (перцепция), что ещё не отрефлектировано, киногения, как бытие-вот. Плёнка бывает в двух видах: «негатив» (схваченное явление, запечатленное светом на целлулоиде с ионами серебра, чтобы затем быть осмысленным, обрести очевидность позитива, - того, что дано опосредованно, через процедуру кино-проявки - выявления сокрытой в бытии сущего потенции); «позитив» (мир, пропущенный через логику, подвергнутый корреляту). То есть прежде, чем попасть на «монтажный стол» к режиссёру (субъекту познания, обращающему своё сознание на себя самого, рефлексирующему над собой и своей способностью к мышлению) «плёнка» (выхваченная из бытия предметность) должна быть «проявлена», т.е. силой интенции вынута из толщи пра-существования, чтобы обрести очевидность в акте умозрения. Став рулоном, «партией» (снятый на одну бобину в 300 метров, негатив, являющейся, по сути, чувственностью в пределах только опыта, - неразличимой, ещё не ставшей идеальным объектом) плёнка нуждается в трансцендентальных ножницах. Получив из проявочной лаборатории (бессознательное) «рабочий позитив», - по сути, речь идёт о рабочем материале, отснятом в экспедиции, «жизнь, как таковая», а затем переведенном на плёнку без изыска и цвето-корректировки, что в плане онтологии соответствует пра-рефлексии, стоящеё перед дверью способности суждения в ожидании приёма, - режиссёр поручает его «монтажёру» (рассудку), чтобы тот нарезал из партии кадры (законченные фрагменты реальности, явленные как потенции, интуиции, сырьё, ещё не обретшее форму времени, не ставшее опредмеченной объективностью, тем, что Тарковский называл «консервами времени», понимая под этим идеальный объект, уже сконструированный мыслящим субъектом, а не выхваченную из потока, и в силу этого - незнающую себя повседневность. Съёмка - акт познания, в котором «замысел» - о чём я хочу снять эту картину, получив воплощение в заявке, либретто, литературном сценарии, режиссёрской экспликации, где объекты съёмок выбраны и описаны, включая и технику, ресурсы, которые предстоит задействовать, - всё оказывается «элементами интенции». Имея, скажем, на руках литературный сценарий, режиссёр выбирает объекты из «очевидности», которая, будучи «естественной установкой» (т. е. «верой в мир», свойственной наивному мышлению), должна в процессе запечатления, увидеть себя на экране, как актрису, с которой сорвали покров стыдливости. Как анатом, режиссёр снимает с сущего кожу, чтобы сущность, застигнутая врасплох, явила уму вязанки мышц и клубки сухожилий. «Выбор» объектов съёмок - пролегомены к познанию, первичная установка разума, оперирующего «жизнью» в её предлежащей рассудку очевидности. В этом отборе уже угадываются предпочтения режиссёра, ведь другие географические места им отвергаются, бракуются, как не соответствующие «видению», - здесь, правда, нас подстерегает дурная бесконечность: сценарий, ведь режиссёр часто пишет сам, беря на себя роль Создателя, а, прежде, чем выехать на «выбор натуры» («объектов», обозначенных в режиссёрском сценарии словосочетаниями: «Двор-колодец», «Трибуна ипподрома» или «Гараж с остовом ржавеющей легковушки»), режиссёр воображает эти объекты. Он, говоря иначе, проводит кастинг из воспоминаний и фантазий, которые ему услужливо предоставляет память. Таким образом, прежде, чем нацелиться на объект, интенция уже создаёт его идеальный конструкт, и даже запасается предварительным инструментарием, который она пустит в дело, когда явление заявится в шумной и пёстрой толпе феноменов, пожелавших составить ему компанию. Интенция, таким образом, есть интенция в себе, на себя, и уж после только - из себя на другой объект. «Кинематограф», как метафора, вмещает и чистое сознание Гуссерля, - то, что осталось после редукции; и существование, «вынесенное за скобки». И это существование, - акты познания, предпосылки, интенциональность, «психическая природа», т. е. «я» в качестве человеческой личности, «части мира», и в качестве субъекта как основы мира явлений, - не устранимо ни при каких обстоятельствах. Сознание, как чистое сознание, теоретически допустимо, но фиктивно с точки зрения здравого смысла.
/
Таким образом, кинематограф - синтез замысла, воплощённого в сценарии, и киногении - субстрата сознания. Значит ли это, что Гуссерль зря полоскал ум, вымывая из сознания молекулы «жизни»? Нет, редукция выполнила свою роль – внесла различение в сознание, как акта с присущей ему механикой явления, и как содержания, ломящегося в дверь в толпе субъектов. Замысел (Бога) Гипотеза, которую нужно подвергнуть опыту, - репетиция сотворения мира перед камерой… а съёмка – акт познания и самопознания, в котором человек исследует свою способность суждения Бог задумывает и создаёт мир то, что ставится перед камерой, то, что «является» мыслящему субъекту – материя и её формы (декорация или натура), природа и разум (массовщик, эпизодник, актёр)… Режиссёр – тот, кто запечатлевает на плёнку мир, выставленный богом перед камерой, кто погружает в себя явление, опредмечивает его в своём сознании, запечатлевает на плёнку…Но режиссёр и тот, кто «свободен» в интерпретации СЦЕНАРИЯ. Бог тоже зритель, продвинутый зритель,как принято говорить о ценителях искусства, - отчасти критик, отчасти киномеханик, отчасти директор фильмотеки…Бог автор, который всегда «на сносях», Его переполняют сюжеты…и каждый – о сотворении мира.Одни идеи он комкает как лист бумаги и бросает под стол, - комок, однако, вновь обретает форму листа с едва различимыми письменами (Большой взрыв); другие идеи он записывает убористым двоичным кодом на татуированных спинах близнецов, - тёмной энергии и тёмной материи…Иногда, устав от собственной плодовитости, он создаёт режиссёра, чтобы цепкий взгляд соглядатая подмечал в бытии то, что расползается по швам, как лоскутное одеяльце. Фильм - объективный отчёт о «состоянии дел». Скажут: бог мог проделать «ревизию» и сам, - всезнания и могущества Ему не занимать…Но зачем он прибегает к услугам режиссёра?
/
Оптика: линзы – отшлифованные умения, навыки ума, выпестованное зрение, которое долго корпело за учебниками, протирало штаны за партами, чтобы, вооружившись, пропускать через себя Фоварский Свет (свет истины), со всей толщей молекул воздуха, ворсинок, крылышек насекомых, сквозь слюду которых луч преломляется, прежде чем выхватить из своей непосредственной дрёмы бытие сущего. Эти линзы должны, оставаясь в пределах плоскости объектива, то приближать изображаемый объект к глазу наблюдателя, то удалять, нарезая мир на планы, - объёмы познаваемого, ограниченные рамкой кадра.
/
Типы объективов: «Рыбий глаз», 35 мм, 50 мм, 75 мм, 120 мм, 240 мм, 500 мм, - степень близости субъекта к объекту познания; атомарность; сужение горизонта и углубление в сущее; такое познание, когда субъект недвижим, а бытие, ухваченное багром, притягивается к ловцу, застывшему у кромки весеннего ледохода, радикальный случай такой познавательной стратегии – трансфокация (zoom), когда применён объектив с переменным фокусным расстоянием. Противоположный процесс – движение самого наблюдателя к обездвиженному объекту, дремлющему после сытного перекуса; вид такого познания называется тревелингом (traveling), когда наезд камеры, установленной на операторскую тележку или кран-стрелку, приближает ум к сущему, а - не наоборот. В случае с тревелингом, субъект именует бытие, благоговейно взывая к его потаённости, надеясь на его само-раскрытие; в случае же трансфокации, субъект выносит суждение о бытии, ставя себя над сущим, в позу дознавателя, вершащего судьбы. Нравственный посыл, как мы видим, разный у обеих стратегий. Трансфокатор – гибкий и оперативный ум, жертвующий резкостью и чёткостью изображения, светосилой (способностью пропускать свет), чтобы выигрывать в быстроте смены планов и возможности манипулировать с сущим, безнаказанно обшаривать его карманы, оставаясь на удалённом расстоянии. При «наезде» же тележкой, когда камера движется по рельсам, а объектив статичен, возникает эффект медленного и плавного сворачивания пространства, а субъект робко приближается к сокровенному, - так герои «СТАЛКЕРА» Андрея Тарковского торили маршрут в «зону», устраивая биваки для само-рефлексии, молитв и фигур умолчания. Границы видимого, таким образом – ближний план далека, дальний план близкого… Оптическое расстояние, глубина резкости… (удаление и приближение к истине). То, что размыто, что в тумане – непознаваемое, или – бессознательное (сфумато), потенциальное бытие, вот-вот явящее свой нос. Или, напротив - придержанное до времени, сокрытое, подёрнутое пеленой, потаённое. То, что имеется в виду. Что было актуальным, а затем стало прошедшим, что исчерпало себя, и удалено, или, что топчется в прихожей, не смея явить лик, стать запечатлённым.
/
Не киногеничное - глина, из которой формируется вещь. Нечто определённое. То, что в фокусе – осознаваемое бытие. Засветки линз, искажения, эффекты… (фильтры и бленды, предостерегающие объективы от искажений, компенсирующие изображения) – редактура истины, достигаемая путём редукции суждений о ней.
Светотень – иллюзия глубины (а мир на экране, кто позабыл, плоский), создаётся за счёт световых приборов, моделирующих предмет. Здесь и требуется философия света и тени, чтобы понять – что из умопостигаемого выводить из мрака, а что - погружать в тень, в клубящуюся синеву; что выделять лучом – деталь, как и зачем рисовать светом, повествуя о том, о сём.
/
Четыре оптические линзы, обеспечивающие видение: воздушная среда и объект в ней (прото-линза), объектив киноаппарата, глаз (как оптическая система), мозг с его сценой, куда акторы видения доставляются в виде образов, окончательно собираемых на внутренней кино-фабрике, где, видоизменяясь, претерпевая метаморфозы, видение превращается в увиденное, осмысленное, пережитое. Эволюция света, который, как Вергилий и Данте, проводит «Я» сквозь оптические среды к субъекту, к чистому разуму.
/
Но есть и искусство видения – то, что выработано, как мышление, аналитическое искусство, опыт созерцания, накопленный за тысячи лет наблюдений. Удерживание света в линзах, его усиление, искажение...опадание в перевёрнутом виде в мозг, который переворачивает изображение с головы на ноги. Попадание через мозг – в ум, анализ, переживание, и укладка света в виде воспоминания в памяти (фильмотеке). Бог изобрёл кинокамеру, киноплёнку, киносвет, кинопроектор, киноэкран, - костыли и протезы видения… Свет испускается от Солнца, но мир, прокравшийся в луч, упавший на серебро пластины, мир, упакованный создателем в послание-капсулу, которую разуму суждено воспринять, проанализировать и уложить внутри своей субъектности.
/
Бог вовлекает человека во всё, что задумывает и творит... Ему нравится умалять себя, - так взрослый, встретив грудничка на ходунках, садится на корточки. Его философия – общее дело. Создание рабочих мест – его страсть: всех людей Он воспринимает соработниками. Бог подыскивает верных, кто бы подставил плечо под Его Крест. Бог каллиграф. Мир – проба пера, незавершённый свиток с иероглифами, где энтропия – способ проливать чернила…Творение – набросок, нечто безотчётное и страстное. Промыслителю понадобился рисовальщик, способный прочертить едва намеченный контур бытия итальянским карандашом, сделать очевидным то, что сокрыто, не оформлено… Пусть причешет Ум, в порыве любви извергнувший каскад избыточных чувств. Создатель, как донатор, оказался страстным коллекционером. Так Лодовико Моро впал в зависимость от Леонардо да Винчи, техническими диковинками которого князь угощал избалованных миланцев…
/
Вчитываясь в сценарий, становясь режиссёром, готовящимся к съёмкам, мыслящий субъект, однако, сам не прочь стать АВТОРОМ, чтобы дать другим режиссёрам пищу для ума. Ибо сущее, став мыслью-мышлением, необходимо расширит бытие до пределов Вселенной. А, став богом, явит себя стороннему наблюдателю, как причину….Образы кино: экран; кинозал; кинопроектор; кинозритель; луч проектора; склейки на плёнке, обрыв, часть (300 метров); монтажный стол (купава); кинокамера; оптика; осветительная техника; фильтры, и то, что за этим стоит… а ещё: ч/б, сепия, цвет, фильтры (то, «утепляющие» изображение, то, придающие его колориту мрачный тон – бледно-землистый, свинцово-чёрный с прожилками пульсирующих голубых вен на болезненной коже представления…Сцена, эпизод, фильм, как целостное высказывание… Режиссёр изначально настроен на съёмку фильма - создание идеального объекта вот-бытия…Автор (сценарист, либреттист, композитор) посылает сценарий «почтой» (скрижали), и режиссёр «берёт его в работу», осмысляет, иногда дерзая «править» текст, - и тогда он выступает в роли со-автора, выступающего причиной себя…Будучи актёром, субъект «работает над ролью» (Станиславский), зная свой шесток, но, дерзнув осмыслить своё бытие, становится режиссёром, чтобы указывать актёрам на «зерно» их роли, на идею автора сценария (пьесы), заложенную в драматургические конфликты, перепетии сюжета… Реконструкция – восстановление фрагментов времени (ретенция–Гуссерль), затерявшихся в мусорной корзине с обрезками плёнки, куда их сунула чувственность, ещё не озадачившая себя саморефлексией. Режиссёр роется в корзине, выхватывает спутанные куски плёнки, просматривает на «просвет», определяя к какой сцене фильма они принадлежат, и почему были отбракованы в процессе монтажа…Марка студии, - здесь-бытие, экзистенциальный якорь, должный вытащить местоположение, где мысль озадачилась собой (привязка к пространству-времени)…Гаснущий и загорающийся свет в кинозале, чёрный экран в начале, и в конце кинопросмотра – напоминает о бездне мрака, бытия, погружённого во тьму, без просветов, что позволяет говорить о фильме, как о робкой попытке помыслить...Титры «братская могила» - все «мои» акты, задействованные в конституировании идеального объекта «жизнь»… «Съёмка»: сценарий, кастинг, выбор натуры, сколачивание группы единомышленников, аренда техники (инструменты познания)…
/
Создание «жизни» перед камерой, - отбор явлений, которые попадут на плёнку – то, что достойно «съёмки» (опредмечивания, объективации)… Кадр – то, что выставлено перед киноаппаратом художником, декоратором, гримёром, реквизитором, кинооператором, звукорежиссёром под присмотром режиссёра-постановщика, при его со-участии, со-творчестве, что интенция (направленность сознания на объект) выхватила из сценария, как «изюминку» Автора и объект своего интереса, когда интенциональная деятельность сознания не просто устремляет на что-то свой взыскующий правды взор, а высвечивает свою способность предвидеть. Таким образом, интенция выступает, как всевидящее око, идеальный конструкт глазного яблока, с хрусталиком, роговицей и всеми мельчайшими кровеносными сосудами. Она - совокупность всех актов, вынесенных режиссёром на ось камеры, выставленных перед линзами объектива, попавших в его фокус, чтобы стать «кадром», в квадратном просвете которого «жизнь», наконец, излечится от немоты, заговорит, опираясь на предоставленный ей голосовой аппарат. Это сущее, схваченное заботливой рукой постановщика, а точнее - «съёмочной группой» (ансамблем интенциональных усилий), - режиссёру ещё только предстоит запечатлеть на плёнку, опредметить, в соответствии с его же экспликацией и раскадровкой (толкованием сценария). Иными словами, интенция, прежде, чем совать нос в явление, направляет внимание на свою же способность сосредоточения на предмете, на механизм объективации, который она же и держит в ежовых рукавицах, смазывая зубчатые колёсики и очищая от песка приводные ремни…
/
Плановость: Дт. – деталь, Кр. – крупный, Ср. – средний, Общ. – общий, ПНР – панорама (тревеллинг). Типы съёмок: обычная – 24 к/сек, цейтраферная – 8-12-18 к/сек, замедленная (рапид) – 32-64-120-240… к/сек. Формы кадрового окна: квадрат ¾, «Итальянское каше» (кадр ¾ обрезанный сверху и внизу кадра), широкий формат. Съёмка. Репетиция: разводка мизансцены с актёрами в декорации или на натуре, с привязкой к конкретным точкам на местности, важным деталям интерьера или пейзажа; указание оператору – на каких точках мизансцены выставлять кадр, свет, фокус, а какие участки снимать «неряшливо», «впроброс», «спонтанно», «как рука ляжет»; задачи для реквизиторов, бутафоров, режиссёров массовых сцен, каскадёров и трюкачей. Расстановка акцентов, выбор приоритетов, вычленение из явления сущности, калибровка инструментария для схватывания объекта в его полноте. Фильмотека. Толща всех продуманных актов – до, во время и после «моей попытки». Дубли: 1,2,3…поиски яркой выразительности, прямого совпадения «кадра» с «замыслом». Копии. «Установочная», эталонная копия, с которой будет печататься «тираж».
/
Цветокорректировка. Изготовление «клиньев» из рабочего негатива, - одинаковых отрезков плёнки, напечатанных на «промежуточном» позитиве с разными режимами корректировки цвета, чтобы, в случае принятия одного из них, окончательное изображение фильма обрело - нейтральный, тёплый или холодный колорит. Экспонометрия. Регулировка потоков света на его пути через линзы объектива на плёнку. Когда приборы (экспонометры) указывают на недостачу света, оператор и осветитель подсвечивают объекты с помощью осветительных приборов; когда света больше, чем требуется (пересвет, засветка), оператор перекрывает источник засветки «флагами», «отражателями», «грипами». Выхваченные из «мрака» или «пересвета» явления, калибровка интенции, - управление «просветом», постановка предмета в «просвет», или снижение излишнего давления разума на мир, «засвеченный», «ослеплённый» претензией субъекта: его «гипер-заботой» о бытии, когда «Я» заглушает голос сущего «претенциозным вопрошанием», залепляет рот явлению кляпом, выпячивает самость, операционную оснащённость ума, бряцает потенциями, так и не преминув воспользоваться ими. В этом случае бытие прячется под сукно самим же субъектом. А перспективы выхватить бытие из потаённости, поставить в просвет, запечатлеть – равны нулю. Фокусник. Ассистент оператора, измеряющий рулеткой расстояние от объекта съёмки (детали интерьера, лица актёра) до объектива кинокамеры, чтобы определить «фокусное расстояние», т.е. ту область, где изображение чёткое, в фокусе, чего не скажешь о фоне, - перед и за объектом съёмки, по большей части размытом. Режиссура. Указующий перст, интенция в чистом виде, управляющая вниманием… Проявка. Изготовление «клиньев», корректировка… Негатив и позитив, - что попадает на плёнку и почему в негативном виде? Это – потаённость, которую следует вывести из тени, сделать очевидной. Идеальное – мир чистых идей, гипостозированных, обладающих энтилехией…
/
Луч проектора – то, что я называю луч свет «толща света», в котором имманентное, чувственность, как таковая, прибывает в своей идеальной ипостаси: идеи, понятия, концепты; идеальное – п луч света от кинопроектора, «Толща» с броуновским движением ворсинок, в которой всё, что выставлено перед камерой, что образует «кадр» - попадает на плёнку, и всё, что собрано и смонтировано на плёнке, что стало копией – устремляется к экрану. Этот луч, со свёртывающимся и развёртывающимся внутри «толщи» бытием сущего, и есть ИДЕЯ, как таковая, абсолютно чистый идеальный объект. Бог – кинематографист – метафора Бытия...Смысл бытия в съёмке своего фильма, слепка с моего «Я», - консервы времени у Тарковского, посмертная маска? Увидеть «тень», которую Бог отбрасывает на экран, оставаясь «за кадром», в «зазеркалье»…Бог всеблаг, милостив и делится творческой способностью с тварью (зрителями-актёрами-режиссёрами)…Сценарий – закон мироздания, явленный в форме сюжета, в котором обыгрывается одно и то же: повседневность, рутина, суета-сует…
Бытие мысли дуалистично... Она - и материя (камера-плёнка-кинопроектор-экран) и дух (луч света, бьющий из объектива кинопроектора). В этом пучке бог свернул и развернул в ТОЛЩУ мир умопостигаемых чистых идей. Свет этот, - фаворский, по сути, - разрезает чёрный полумрак зала треугольным ножом, в серебряном лезвии которого, пузырясь и шипя, броуновское движение пылинок и пузырьков воздуха совершает на экране величайшую из трансмутаций, - наподобие тех, что в алхимической свадьбе превращают металлы в золото. Но кто участвует в этой мистерии? Праздношатающаяся публика, хрустящая попкорном, а, по-сути - «пеной феноменологических дней». Сознание такого зрителя закрыто для вопрошания, ум конвенционален, чувства живут симулякрами, и ищут в фильме пилюли для усвоения горечи бытия. Крайний случай такого зрителя - тиран, ждущий от кино удовольствий, которые ему доставляют жанры. Пример из армейской службы. В 1984-м, будучи оператором РЛС на крайнем Севере, где в мои обязанности входило целеуказание силам ПВО при появлении у границ СССР американских самолётов разведчиков, я совмещал боевое дежурство с обязанностями почтальона, библиотекаря и киномеханика. Однажды, задержавшись допоздна в кинобудке, я был вынужден устроить персональный киносеанс для старослужащего, - типичного зрителя тирана. Фильм он смотрел в составе роты, но желание покуражиться над салагой оказалось сильнее скуки, которую навеивала картина. Он сидел на табурете, по-американски закинув ноги на спинку стула. Тиран омерзителен вдвойне, когда сам становишься им, того не желая. И вот, как это было со мной. Спустя много лет, будучи вольнослушателем мастерской Квирикадзе-Джоржадзе во ВГИКе, я потребовал от киномеханика показать мне трёхчасовой «Дневник сельского священника» Робера Брессона, от просмотра которого отказались «забронзовевшие» студенты - французский фильм, де, не дублирован, а переводчик не явился на сеанс. - Я пожалуюсь ректору! - возмутился я, узнав, что механик выключил проектор, увидев, что зал пуст (по институтским правилам, если на просмотре меньше трёх студентов, показ невозможен), и добавил: фильм должен быть показан при любой явке, поскольку это справедливо, разумно и не унижает духа кинематографа. А то, что бездельники манкировали обязанностями, делает честь Брессону, - высокое искусство не для идиотов!» Сбитый с толку моим гневным спичем, механик водружал на проектор все 18-ть частей копии, по 300 метров (10 минут) каждые. В зале я был один одинёшенек. Я царствовал и упивался французским языком романа Бернаноса, не понимая ни слова, и великие тени прошлого сплетали на роговице моих глаз свои причудливые узоры, - так кружевница-монахиня, дав обет безбрачия, вышивает золотом плат святой Анны. И бог вливал в мои прохудившиеся от долгих скитаний по свету меха своё молодое вино…Бог (автор), однако, допускает и критику, чтобы взглянуть на свой сюжет глазами взыскательной публики, наделённой, к тому же, свободой поступать по совести. Бог знает всё на свете, но энергию заблуждения он черпает в мыслящем субъекте, которого он наделяет ролью режиссёра, должного причесать хаос Автора. Богу просто нравится ходить в кино, в котором сюжет, подброшенный режиссёру (скрижали), проклюнется в ворохе чёрно-белых кадров, на свой лад толкующих Его божественный замысел.
/
Но зачем понадобилась эта метафора: проектор с линзами, грейфер, проталкивающий плёнку в кадровом окне с помощью зубчиков, попадающих в отверстия перфорации? Но зачем публике знать о «Чаплинской съёмке» ( 18 к/сек) или «рапиде» Тарковского (32-64 к/сек)? Что даёт это знание для понимания времени в феноменологии? Во-первых, схватывание, опредмечивание подчинено напору интенциональной воли, когда практический разум спешит исполнить свой долг перед познанием (цейтрафер) или оттягивает момент экзистенциального выбора (рапид). Окошко кинопроекционной - граница мира чистых идей, отделяющая зрителя от Бога-кино-механизма с его волей и властью над кинопроектором, поставляющим явления мыслящему субъекту…
/
Режиссёр снимает фильм по заказу Автора. Фильм – трактовка божественного Замысла. И Автор, получив альтернативную точку зрения, наделяет человека правом со-авторства, которого лишены все прочие создания. Таким образом, перед нами две интенциальные воли: божественная, где явлению предшествует сущее, порождаемое словом, - здесь, как и в механизме, описанном Гуссерлем, интенциональность выступает модусом существования сознания, где намерение (intenti-on) состоит из трех моментов времени: протенции или предвосхищении (бобина с плёнкой, изображение с которой ещё только ждёт своей очереди, чтобы юркнуть в кадровое окно); импрессии или «Теперь» (кадр плёнки, оказавшийся на мгновение в кадровом окне проектора благодаря грейферу, протолкнувшему плёнку через квадратные перфорации на целлулоиде); ретенции – того, что было актуальным «Теперь», а, став прошлым, всё ещё удерживается сознанием, чему, собственно, последнее и обязано своим ЕДИНСТВОМ (бобина, на которую наматывается изображение, побывавшее в кадровом окне). Такова структура восприятия временного объекта у Гуссерля в его первичной (адекватной) импрессии. Что же объединяет бога и человека, божественное сознание и рефлексию, мир чистых идей и опредмечивающее сознание? Способности и бога и мыслящего субъекта к ВООБРАЖЕНИЮ. Этот навык, противоположный актуальному восприятию (Vergegenwärtigung) объекта времени, назван Гуссерлем репродукцией. Она различна у человека и бога. Автор, Киномеханик, заглядывая в проекционное окошко во время сеанса, испытывает смятение чувств: воспоминания о сценарии, который он вынашивал и писал (акт творения), сцены из съёмочного периода, когда, невидимый, он подбрасывал режиссёру (продвинутому зрителю) идеи и сюжеты, мирясь со своеволием со-ратника, переплетаются с мечтами, ожиданиями и фантазмами. Зритель же, напротив, часто приходит в кино, чтобы «убить время». Другое дело критик, - этот дотошно изучает каждый кадр, чтобы объективировать бытие сущего. На вершине восприятия - режиссёр, севший на приставной стульчик, чтобы проследить за реакцией публики. Однако мысль Гуссерля, что реальное восприятие объекта времени и репродукция восприятия объекта (воображение, использующее воспоминание) - идентичны, не кажется мне верной. Эти феномены не различные модификации сознания. Это, по сути, разные феномены. В первом случае бытие явлено, как таковое. Во втором – оно дано, как существование, вынесенное за скобки. Таким образом, воображаемое, репродуцирующее объект времени, видоизменяет, как сам этот объект, так и механизм его воспроизведения. Та самая психология, которую Гуссерль изгонял из чистого мышления, протискивается в дверную щель, чтобы вновь заявить об экзистенциальной подоплёке сознания, - не достаточно чистого, не смотря на все предпринятые шаги. Замысел режиссёра – экспликация для съёмочной группы. Сценарий – это не просто чистая идея, рождённая в божественном уме, - в холодно-эстетическом созерцании себя…
/
Креационизм и эволюция. Бог подсаживает эмбрионы в матку, о нраве которой он предпочитает не думать, чтобы игра в прятки не наскучила свой предсказуемостью…Возникает вопрос: в чей спермо-банк Он вложился? И скольким мирам оказался папашей, а скольким – отчимом? Теоцентризм и антропоцентризм – 2 точки зрения….Бог-кинематографист создаёт зрителя, чтобы его глазами увидеть бытие сущего, т.е.собственное же Творение. Не то, чтобы Бог был плохо осведомлён о рутине, или, отойдя от дел, почивая, так сказать, на лаврах, нуждался в соглядатае, - нет…Фильм – показывает: как разумный субъект усвоил урок со-трудничества и со-творчества. Понимание выражается в опредмечивании бытия, точнее - в образе объективации, которая выражена кинематографическим языком, позволяющем разуму воссоздавать божественный замысел, указывая Создателю на перипетии сюжета, которые он пустил на самотёк, чтобы со-работники, помня о свободе, на которую их обрекли, сами решали – как и на каких условиях отступать от сценария…
/
Зрительный зал – страты: места в зале указывают на иерархию познающих субъектов, - чем ближе к Замыслу… Но так ли это на самом деле? Коллективный просмотр, - плечом к плечу, с кашлем, охами-ахами, храпом – всё это урок…У каждого зрителя свой угол обзора: те, кто сидят «нос к носу» с экраном, видят изображение в формате 3:4; те, кто в центре, видят фильм в формате «итальянского каше»; те, кто на галёрке, видят изображение в «широком формате». Эти обладают наибольшим кругозором. Отсюда самые дорогие места в зрительном зале находятся в последних рядах. В темноте, когда погас свет, к своему месту зрителя проводит билетёр с фонариком в руке – Сталкер, знающий ваш удельный вес в интеллектуальном мире. Он знает схему зала. Наверняка смотрел фильм….Свет от проектора – ворсинки в воздухе – «толща» (в будущем мне следует развернуть тему «толщи») Проектор+механик=9 Сефирот Каббалы: 1) бобина; 2) грейфер; 3) линза, - всё имеет аналог в инфернальном мире. Дать эквиваленты в Каббале… Кинозал – тело, состоящее из органов, - церковь, ученики, хасидские общины, ашрамы, протестанты…Луч проектора – дух, являющий уму и сердцу зрителя благую весть… Механик – Парки, Мойры, Архангел Гавриил, Меркурий, Вестник… Иерархии Ареопагита, Сефирот, Магометан, Буддистов, Греков, Египтян, Иудаистов, Шаманистов, Пантеистов…ВООБРАЖАЕМОЕ (Сартр, Мерло-Понти), - фантазмы, одержимость, видения, экстаз, религиозное чувство - Откровение, Воображаемое… Только посредством воображаемого, данного субъекту в формах чувственного опыта, Бог кажет нос… По сути человек имеет дело с самим собой, как мембраной, которую колеблет образ, вылепленный светом…Чтобы трансцендировать, выйти за пределы только опыта, субъект дистанцируется от воображаемого. Идея Абсолюта не может покоиться на образах, выдающих причудливую игру ума за божество, ставшее плодом религиозного экстаза, мистического полузабытья или логического само-оскопления, упадка способности суждения, иссушившей объект познания процедурой редукции, выводящей за скобки экзистенциальный опыт субъекта, как его интрижку и падение в глазах Вседержителя, чьё ожидание (упование) было растоптано каблуком неофита…
/
Познание бога, однако, не может строиться ни на экстатическом исступлении, ни на игре воображения, ни на рассудочном размежевании «мира горнего» и «мира дольнего». Прежний этикет, однако, лишь создавал дипломатические миссии, но договора, якобы, заключённые между целым и частью, макрокосмом и микрокосмом, писались под диктовку воображаемого, в топку которого истопники швыряли больше дров, чем того требовалось…Мысль в толще света светоносна, хотя и содержит игру теней, платоновских теней, по сути…Душа – впечатление от фильма, идеальный остаток, чистое послевкусие, - то, что не выветрилось, когда улеглись страсти от просмотра, пикировки ума, когда чувственность и разум обменялись уколами, блеснули полуправдой, пустили пыль в глаза. Душа - то, что усвоено во время киносеанса, гипостазированный слепок с фильма, который субъект погружает в себя, как идею, историю, за перипетиями которой необходимо следить, Summa Poetica, продираясь сквозь которую случайный зритель становится завсегдатаем, а критик – тонким ценителем… Чинопочитание бог отвергает. И охотно рыщет в сердцах, где мысль ведёт со-весть и где субъект даёт отчёт самому себе, зная о высочайшем присутствии рядом… Замысел режиссёра: экспликация (разъяснение) сценария для съёмочной группы…Понимание фильма – считывание послания Автора, размещённого между строк, для дешифровки которого понадобился фильм – зримое чревовещание сокровенных смыслов, потаённого, - всего, что нуждалось в извлечении, опредмечивании, объективации…
/
Кинообразы – форма усвоения, понимания авторского послания. Почему, спросят, автор таится, плутает, прибегает к экзегезе, требует герменевтического кино-прочтения? Да потому, что понимание предполагает формообразование, - перевод неявных смыслов, утаённых в послании, в объект прочтения, в чистое представление, чистую идею. Понимание - это строительство храма, и восхождение по его ярусам к точке, за которой простирается мир чистой идеальности: без архитектурных форм, кирпичей, левкаса, красок и кистей; где бог протягивает руку твари, отряхивающей пыль атомов со своих ланит…Таким образом, сценарий это не просто читая идея, рождённая в божественном Уме, в холодно-эстетическом созерцании Им Себя или в горячей полемике с роящимися в воображении мысле-образами, которые он наделяет некоторой свободой – зачинаться, вынашиваться и изгоняться из утробы… Нет, сценарий - это объективная реальность, данная нам в ощущениях…Объективность - текст, который субъект считывает, трактует, разгадывая внутренним зрением авторское послание, которое режиссёр преобразует в «замысел», - усвоение авторской идеи публикой…Делёз о кино. Предоставить своё тело-ум для ДРУГОГО (Кьеркегор, Левинас)…
/
Общество кинематографа – государство, гражданское общество, актёры-зрители, требующее «иллюзий»… Любое живое существо проходит стадию разума – ЗАКОН. А в стадии этой КИНЕМАТОГРАФ, после которого – закат и гибель, если цифровому видео-коду, унифицирующему видение, не будет противопоставлен (вновь созданный) аналоговый ландрин с серебром, как на киноплёнке времён Итальянского Неореализма и Французской Новой Волны.
/
Метаморфозы...
/
В топике "Бог-кинематографист" (http://philosophystorm.org/bog-kinematografist) я описал сознание, как поли-субъектность. Это значит, что ментальность не локализована в материальном теле человека (субстрате), а разложена по карманам: часть в "Я" (острие интенции); часть в "Сверх-Я" (артефакты культуры, образы коллективного бессознательного); часть в мире чистых, внеположных субъекту, идей (Начала Платона, презумпции "Другого", впервые описанные Левинасом, Бубером, Бердяевым, Шестовым, Бахтиным, Марселем, как "его" притязание на нашу субъектность, желание мыслить в чужом мышлении и чужим мышлением, в локусах и эксабайтах, которые, будучи приняты на постой субъектом, стремятся прижучить его своеволие. Наиболее важная часть ментальности, выпирающая из широких штанин пятернёй, сжатой в кулак - откровение, сотканное из душ святых угодников и ангельских чинов, - три триады: Ангелов, Архангелов, Начал; Власти, Сил, Господства; Престолов, Серафимов и Херувимов. А над ними - триипостасный Господь, явленный уму и сердцу через Божественный Глагол. И все эти лежбища, токовища, ареалы, ойкумены и биоты расквартированы в человеке. Человек - СОБОР, но и КИНОТЕАТР, набитый под завязку чужими субъект-объектными доминантами. Бог-кинематографист (Автор), демонстрирует публике фильм о своём зачатии, вынашивании и изгнании. Наше "Я" выступает попеременно: то актёром, то билетёром (сталкером), рассаживающим в темноте припозднившиеся парочки, то режиссёром, которому Автор доверил съёмку фильма по Его сценарию, чтобы увидеть со стороны, чужими глазами, сам Акт Родовспоможения. Луч света, бьющий из кинопроектора - толща явлений, поставляемых сознанию в формах ноэмы и ноэзиса, то есть идеального и реального компонентов интенционального переживания. Говоря проще, мы допускаем бытие чужой мысли в себе, на своей суверенной территории, где "посторонние" мыслят в нас и нами, а мы - в них и ими, что подкладывает свинью под представление о мозге, как субъекте авторского права))) Таким образом, субъект рождается из рутины, в актах, которые выталкивают на кончик пера мысль, чтобы представительствовать перед бытием сущего, - являть ему последнее слово о нём самом, истину в последней инстанции, которая ускользала от субстрата Аристотеля, пока Природа не выделила из себя амальгаму, чтобы та, став ЗЕРКАЛОМ, предъявила Мiру лик, а не рыло.
/
Таким образом, интенциональный кинозал - это сознание, каким я его вижу, идеальные объекты, расквартированные в "Я": абстракции, понятия, категории, мысле-образы, чувственная реальность, со-существующие в субъекте в разрезе (поперечном - все мои и чужие субъект-объектные доминанты, толпящиеся (плечо к плечу) на моей суверенной территории в единицу времени "здесь" (вот-бытие); продольном - все отрезки времени, погружённые в меня, но прежде объективированные, опредмеченные и воспроизведённые во мне в актах представления и проживания, что и создало, в итоге, экзистенциальную подоплёку - то существование, без которого Гуссерль легко обходился, выставляя его за дверь (за скобки), во имя чистоты сознания, которой, как оказалось, нельзя достичь без того, чтобы не выплеснуть вместе с грязью и самого ребёнка - субъекта с его интенциональностью. А ведь есть ещё и система персонажей: Бог-Кинематографист-Автор-Киномеханик; зрители: натурщики, типажи из толпы, актёры массовых сцен, актёры эпизода, актёры ролей, актёры премьеры, актёры дубля, трюкачи, каскадёры; билетёры (сталкеры) с фонариками, рассаживающими припозднившиеся парочки: критики, шуршащие блокнотиками - продвинутая публика, снимающая сливки со смыслового ряда фильма, который не способна считывать рядовая публика; и. наконец, режиссёры - те из зрителей, которым Бог-кинематографист доверил сценарий, чтобы, осмыслив его, создав экспликацию (понимание, разъяснение для съёмочной группы), режиссёр-постановщик вовлёк часть публики в съёмочный процесс, разделив доброхотов на страты: актёры всех рангов, кинооператор-постановщик с ассистентами (фокусник, оператор тележки и кран-стрелки, плёночник, осветитель "светик"), художник-постановщик с ассистентами, гримёры, костюмеры, реквизиторы, бутафоры, лошадники, звко-режиссёры и звукооператоры, композитор, аранжировщик, музыканты и т.п. А затем - монтажёры, негативные монтажёры, проявщики, ОТК. Все эти страты - роли, в которые кутается (интенциональное) сознание, выстраивая познавательную стратегию. Таким образом, говорю я, сознание - континуум субъект-объектных доминант, в котором моё и чужое со-существуют (бок о бок), со-мысля и со-чувствуя. Фильм - общее дело: удвоение реальности с помощью супер сильной линзы - авторского замысла, его творческого осмысления и воссоздания в зримых образах))) С какой целью? Чтобы, сев в кинозал, на место, соответствующее твоей страте, твоему уровню понимания, увидеть, вывернутую лучом проектора изнанку реальности - швы, которыми сшит сам ты и мир вокруг. Это само-познание, само-раскрытие, и есть то задание, которое бытие задало мне, как сущему - быть ЗЕРКАЛОМ, соткавшим себя из амальгамы повседневности.
/
Мёртв ли, жив ли Бог? - неважно))) Ницше не позёр. Не резонёр. Он бросает упрёк субъекту, который, услышав грохот похоронных дрог, теряет голову. Это притча о путах. Рамках. Стоит отпустить вожжи, как лошадь несётся, как очумелая. Ницше за розги, за шпицрутены, которыми он урезонивает своеволие. По его мысли свобода, свободная от колодок, глупа. Таким образом, доктрина "Смерти Бога" есть предупреждение разуму: не задаваться, не обосновывать себя, как сущее, без оглядки на детерминанты, которые пестуют, но не унижают)))
/
Таким образом, "Смерть Бога" - риторическая фигура, которую Ницше ввёл в философский дискурс, чтобы пришпорить ум. Куда полезнее для дела философии концепция жизни, к благоговению перед которой призывал Альберт Швейцер. Его Бог бытие. Следуя по тропе, проложенной им в дебрях африканских джунглей, я создал Бога-кинематографиста, снимающего и демонстрирующего туземцам фильм о собственном зачатии, вынашивании и изгнании. Мой Бог рождается и умирает бесконечное число раз, - Его бытие: череда схваток-агоний... А началось с того, что порядок и хаос кружили в вечном танго - уныло, безропотно, без права сменить партнёра, глотнуть чаю или прикорнуть на век другой… Кто только не тянул кота за хвост. Небытие, впряжённое в небытие, погоняло небытием. И в этом полудурмане, в этом безвременье, где-то в ворохе грязного белья безнадёги, завелась мысль о Благом Мироустроителе… Бесконечное число эр идея Бога готовилась увиться за каждым, кто поманит. Но руки, пожелавшей потрепать пса по загривку, так и не нашлось. Мысль о Едином пропала бы ни за грош. Но и погибель не наступала, - Керы и Парки сами томились в бездействии. А всё потому, что идея родов не удосужилась разродиться. Что-то было не так с родовспоможением. Что-то удерживало Абсолют под спудом. Что-то не желало высвобождать Вседержителя, спутанного по рукам и ногам. Бога волокитили. Но кто? И зачем? И рутина эта тянулась бы и по сей день, если бы ни событие, прервавшее этот марафон… А всему виной был Бог-кинематографист, точнее идея самопознающего субъекта, которая истоптала ни один глухой медвежий угол. Что-то невероятное произошло с бесконечностью, раз за целую дюжину эр до рождения Вселенной, вязкий, чавкающий и бесформенный Удел пожелал пробудиться ото сна. Вечность утомилась от себя самой. И всю энергию, которую идея богостроительства накопила до Большого взрыва, до сингулярности, Отец потратил на то, чтобы зачать, выносить и изгнать себя из себя…Роды были трудными. Соскользнув на холодный хирургический стол, младенец окропил бесконечность тугой весёлой струйкой…. Затем Бог родил послед, отсёк пуповину, - благо хирургический набор доброхоты подкинули Неумёхе, и даже науськали Папашу в повивальном искусстве. Всё в Новорожденном было прекрасно и ужасно, - и атрибуты, и энергии, и силы, и качества…Предстояло осмотреть Первенца, выписать все родовые травмы, спеленать, накормить, уложить в люльку. Оценив Новорожденного по шкале Апгар (через 1 минуту и через 5 минут) Вседержитель решил, что 4/7 плохой результат…Да, Он вылепил себя из муки лучшего помола, но откуда в хлебе столько семян сорных трав? Стоило ли воплощаться, покидать полудрёму, в которой вечно пребывал Его безмятежный дух? Собственно, потребность в ответах, в описи всех латентных сил, всех потенций, которым ещё только предстояло расправить крылья, и толкнули Создателя на следующий шаг. Бог пожелал взглянуть правде в лицо, устроить смотр самому себе, как если бы одновременно Он был и старым, пропахшим порохом, генералом и солдатом новобранцем, стоящими на плацу нос к носу. Сомнения и раздумия заставили Старика сконцентрироваться. Бытие Его сжалось, как шагреневая кожа. Наконец Всеблагой уменьшился до точки, в которую устремилась вся масса и мощь его неусыпного мышления. Коллапс так уплотнил божественный Ум, что феномены, стоя плечо к плечу, не могли даже пошевелиться. Кручина сдавливала Мозг. Ещё миг - и его разорвёт, как лопнувшее колесо. В последнюю секунду, точнее в триллионную долю её триллионной доли, Бога осенило: поступить так, как он поступал в подобных случаях. Бесконечное число раз поступал. Всегда поступал, поступает и будет поступать. Он решил выделить из себя частичку, которая, обретя презумпцию вольноотпущенницы, оказалась бы зеркальцем - маленькой вещицей из хрупкого богемского стекла, покрытого ртутью. Вот и решение. Бог узрит Себя глазами постороннего. Он выслушает вердикт безропотно. И пусть в бочке мёда окажется ложка дёгтя. Он готов выудить из Ока занозу, если на то укажет капризное стекло. И пусть амальгама одарит его холодным поцелуем. Он не расклеится, как девчонка.

/

Ницше, как я указывал, использовал словосочетание "Бог умер", чтобы узаконить претензию "Я", возвести в принцип САМО-полагание. Поэтому корректно задать следующий вопрос: а жив ли САМ субъект? И что он суть без костылей и протезов?