Бытие мысли дуалистично... Мысль - и субстрат (камера-плёнка-кинопроектор-экран) и дух (луч света, бьющий из объектива кинопроектора). В этом пучке бог свернул и развернул в ТОЛЩУ мир умопостигаемых чистых идей. Свет этот, - фаворский, по сути, - разрезает чёрный полумрак зала треугольным ножом интенции, в серебряном лезвии которого, вспыхивая протуберанцами, броуновское движение пылинок совершает на экране величайшую из трансмутаций, - на подобии той, что в алхимической свадьбе превращает металлы в золото. Но кто участвует в мистерии? Праздношатающаяся публика, хрустящая попкорном, а, по-сути - «пеной феноменологических дней». Сознание её закрыто для вопрошания, ум конвенционален, чувства подточены симулякрами. Эта публика явилась за пилюлями для усвоения горечи бытия. Крайний случай такого зрителя - тиран, ждущий от кино удовольствий, которые ему доставляют жанры. Пример из армейской службы. В 1984-м, будучи оператором РЛС на крайнем Севере, где в мои обязанности входило целеуказание силам ПВО при появлении у границ СССР американских самолётов разведчиков, я совмещал боевое дежурство с обязанностями почтальона, библиотекаря и киномеханика. Однажды, задержавшись допоздна в кинобудке, я был вынужден устроить персональный киносеанс для старослужащего, - типичного зрителя тирана. Фильм он смотрел в составе роты, но желание покуражиться над салагой оказалось сильнее скуки, которую навеивала картина. Он сидел на табурете, по-американски закинув ноги на спинку стула. Тиран расталкивает локотками публику, занимает лучшие места, но видит лишь пыль, клубящуюся в пучке света... Платоновские тени обходят стороной пещеру, в которой он засел. Тиран узурпирует власть не только над кинозалом, где он решает - кому выдать ярлык на княжение, а кого забрить в холопы, - но и притязает на кинопоказ: сунув два пальца в рот, он свистит, когда рвётся плёнка, называет киномеханика "сапожником", топочет, улюлюкает, сплёвывает лузгу... Я сам побывал в шкуре диктатора, когда, будучи вольнослушателем мастерской Квирикадзе-Джоржадзе во ВГИКе, потребовал от киномеханика показать мне трёхчасовой «Дневник сельского священника» Робера Брессона, от просмотра которого отказались «забронзовевшие» студенты - французский фильм, мол, не дублирован, а переводчик не явился на сеанс. - Я пожалуюсь в ректорат! - возмутился я, узнав, что механик выключил проектор, видя, что зал пуст (по институтским правилам, если на просмотре меньше трёх студентов, показ невозможен), и добавил: фильм должен быть показан при любой явке, поскольку это справедливо, разумно и не унижает духа кинематографа. А то, что бездельники манкировали обязанностями, делает честь Брессону, - высокое искусство не для идиотов!» Сбитый с толку моим гневным спичем, механик водружал на проектор все 18-ть частей копии, по 300 метров (10 минут) каждые. В зале я был один одинёшенек, - я царствовал, упиваясь французским языком романа Бернаноса. Не понимал ни слова, и великие тени прошлого сплетали на роговице моих глаз свои причудливые узоры, - так кружевница-монахиня, дав обет безбрачия, вышивает золотом плат святой Анны. И бог вливал в мои прохудившиеся от долгих скитаний по свету меха своё молодое вино…Бог (автор), однако, допускает и критику, чтобы взглянуть на свой сюжет глазами взыскательной публики, наделённой, к тому же, свободой поступать по совести. Бог знает всё, но энергию заблуждения он черпает в мыслящем субъекте, которого наделил ролью режиссёра, должного причёсывать хаос Автора. Богу просто нравится ходить в кино, в котором сюжет, подброшенный режиссёру (скрижали), проклёвывается в ворохе чёрно-белых кадров, на свой лад толкующих Божественный Промысел. Но зачем понадобилась метафора: проектор с линзами, грейфер, проталкивающий плёнку в кадровом окне с помощью зубчиков, попадающих в отверстия перфорации? Для чего публике знать о «Чаплинской съёмке» ( 18 к/сек) или «рапиде» Тарковского (32-64 к/сек)? Что добавляет это знание к пониманию времени в феноменологии? Во-первых, схватывание, опредмечивание подчинено напору интенциональной воли, когда практический разум спешит исполнить свой долг перед познанием (цейтрафер) или оттягивает момент экзистенциального выбора (рапид). Окошко кинопроекционной - граница мира чистых идей, отделяющая зрителя от божественного воления - кинопроектора, поставляющего явления мыслящему субъекту… Режиссёр снимает фильм по заказу Автора. Фильм – трактовка божественного Замысла. И для того, чтобы увидеть СЕБЯ со стороны, глазами непредвзятого сторонника, Автор наделяет часть публики правами со-творчества. Вольноотпущенники должны становиться режиссёрами, чтобы снимать кино, - вопрошать и получать ответы... Перед нами две интенциальные воли: божественная, где явлению предшествует сущее, порождаемое словом, - здесь, как и в механизме, описанном Гуссерлем, интенциональность выступает модусом существования сознания, где намерение (intenti-on) состоит из трех моментов времени: протенции или предвосхищении (бобина с плёнкой, изображение с которой ещё только ждёт своей очереди, чтобы юркнуть в кадровое окно); импрессии или «Теперь» (кадр плёнки, оказавшийся на мгновение в кадровом окне проектора благодаря грейферу, протолкнувшему плёнку через квадратные перфорации на целлулоиде); ретенции – того, что было актуальным «Теперь», а, став прошлым, всё ещё удерживается сознанием, чему, собственно, последнее и обязано своим ЕДИНСТВОМ (бобина, на которую наматывается изображение, побывавшее в кадровом окне). Такова структура восприятия временного объекта у Гуссерля в его первичной (адекватной) импрессии. Что же объединяет бога и человека, божественное сознание и рефлексию, мир чистых идей и опредмечивающее сознание? Способности обоих к ВООБРАЖЕНИЮ. Этот навык, противоположный актуальному восприятию (Vergegenwärtigung) объекта времени, назван Гуссерлем репродукцией. Это продуктивное воображение способно, как порождать образы, так и воспроизводить их по памяти, видоизменяя как матрицу, так и механизм репродукции. Но сама репродукция - повторное воспроизведение объекта времени - не пассивна. Это не механическое воссоздание. Здесь уместно говорить о творческом пересоздании объекта времени, когда образ, попав в репродуктивное сознание (бога/мыслящего субъекта), вновь становится первоначальным семенем, чтобы - зачать, выносить и изгнать из своей утробы пережитое, наделив его полнотой экзистенциального присутствия. Иначе говоря, воображая, ум, как божественный, так и человеческий, заново творит временной объект, опредмечивая и объективируя уже само ИДЕАЛЬНОЕ, что было невозможно при актуальном восприятии (Vergegenwärtigung). Но если Автор, Киномеханик, заглядывая в проекционное окошко во время сеанса, испытывает смятение чувств, - воспоминания о сценарии, который он вынашивал и писал (акт творения), сцены из съёмочного периода, когда, невидимый, он подбрасывал режиссёру (продвинутому зрителю) идеи и сюжеты, переплетаются с его божественными же мечтами, ожиданиями и фантазмами, - то зритель чаще всего пуст - эмоционально и духовно. И разве публика не приходит в кино, чтобы «убить время»? Другое дело критики, - эти дотошно изучают каждый кадр, чтобы объективировать бытие сущего. На вершине восприятия - режиссёры, сидящие на приставных стульчиках, чтобы следить за реакцией публики. Таким образом, мысль Гуссерля, что реальное восприятие объекта времени и репродукция восприятия объекта (воображение, использующее воспоминание) - идентичны, не верна в корне. Эти феномены не различные модификации сознания, как утверждает он. Это, по сути, различные феномены. В первом случае бытие явлено, как таковое. Во втором – оно дано, как существование, вынесенное за скобки. Отсюда ВООБРАЖЕНИЕ, репродуцирующее объект времени, видоизменяет, как сам этот объект, так и механизм - его воспроизводящий. Та самая психология, которую Гуссерль изгонял из чистого мышления, протискивается в дверную щель, чтобы вновь заявить об экзистенциальной подоплёке сознания, - не достаточно чистого, не смотря на все предпринятые шаги…

Р.S.

Таким образом, публика - это мыслящие субъекты. Степень их вовлечённости в кинопросмотр зависит от их экзистенциальной вовлечённости. И об этом я уже писал: одни - лузгающая семечки публика галёрок; другие - шуршащие блокнотиками критики; третьи - режиссёры, снявшие фильм по сценарию Автора, чтобы, сев на приставные стульчики, отследить реакцию публики)))  Есть и сталкеры - билетёры, снующие в потёмках с зажжёнными фонариками...Сеанс - то, что "дано" (Автором/режиссёром) и "взято" (публикой), при этом данность предполагает взятие, схватывание, которое не мыслимо без вовлечённости, эмпатии и со-творчества зрителя - о, сколько слёз пролили советские ангажированные киноведы об элитарности фильмов Тарковского, восприятие которых требовало от публики усилий, которые та уже конвертировала в стоимость билета. Завершая, скажу: - мир феноменов и мир ноуменов смотрятся друг в дружку в зеркале экрана, и от степени сопричастности каждого зависит страта, место в зрительном зале - ближе или дальше от экрана, что и понятно: угол обозрения (горизонт событий) различается у тех, кто упирается носом в экран, и у тех, кто обозревает зрительный зал целиком, включая и затылки парочек, обнимающихся на задних рядах)))