Сравнение всегда уводит критиков в сторону, потому что Тело как единое у творцов создающих феномен искусства разно читается, не говоря об эпохах когда творили всевозможные творцы. Понятно что Чехов и должен быть ближе современному читателю (зрителю) чем Гольдони, по причине всё большего приближения автора к месту разрядки напряжения социального, и где объект сопротивления основание ролей, а не типажи.

Набросок [Мандельштама] 1935 года о Чехове и Гольдони и о не удавшейся постановке в Воронежском театре «Вишневого сада» открывается перечнем действующих лиц «Дяди Вани». Далее – раздраженное и беспощадное обвинительное заключение:
«Чтобы понять внутренние отношения этих действующих лиц, как системы, нужно чеховский список наизусть выучить, зазубрить. Какая невыразительная и тусклая головоломка. <…> Сожительство для Чехова – решающее начало. Никакого действия в его драмах нет, а есть только соседство с вытекающими из него неприятностями. Чехов забирает сачком пробу из человеческой “тины”, которой никогда не бывало. Люди живут вместе и никак не могут разъехаться. Вот и все. Выдать им билеты – например, “трем сестрам”, и пьеса кончится. <…> Но Чехов и упругость – понятия несовместимые. <…> Между театром и так называемой жизнью у Чехова соотношение простуды к здоровью».
Приговор – особенно на фоне скудости «улик», представленных в доказательство его правоты, – суров. А вместе с тем это – самое развернутое, самое позднее и наиболее известное высказывание Мандельштама о Чехове. Итак, Мандельштам Чехова не любит, никогда не любил и любить не мог бы – в силу патологической неупругости писательского дара последнего. «Приговор» окончательный и обжалованию не подлежит.
Иные уже приняли его на веру и сделали из него свои выводы, каковых – в зависимости от точки обзора – может быть только два. Первый – «мандельштамоцентричный»: Мандельштам Чехова не любил и его прозу органически не выносил, так что скорее всего Чехов писатель так себе и наше к нему незаслуженно хорошее отношение надо как можно скорее пересмотреть. Второй – «чеховоцентричный»: Мандельштам – человек горячий и несправедливый, если раздражался – то рубил с плеча, и высказывания принимать всерьез не стоит. Встанем где-то посередине и зададим себе труд взглянуть на весь свод высказываний Мандельштама о Чехове или же о том, что с Чеховым было связано.

Чехов «всплывает» у Мандельштама только в прозе, но и эти упоминания и намеки весьма редки, отчего и тем более значимы. Хронологически они все приурочены к 1920-м годам, но любопытно, что почти с каждым высказыванием сопряжено то или иное автобиографическое переживание или воспоминание.
В посвященной юбилею МХАТа статье «Художественный театр и слово» (1923) речь идет о занимавшей Мандельштама проблеме соотношения в театре литературного и собственно театрального начал: «Пафосом поколения – и с ним Художественного театра – был пафос Фомы неверующего. У них был Чехов, но Фома-интеллигент ему не верил. Он хотел прикоснуться к Чехову, осязать его, увериться в нем. В сущности, это было недоверие к реальности даже любимых авторов, к самому бытию русской литературы. <…> Что такое знаменитые “паузы” “Чайки” и других чеховских постановок? Не что иное, как праздник чистого осязания. Все умолкает, остается одно безмолвное осязание».
Существенно, что принадлежность Чехова к уважаемому Мандельштамом кругу авторов здесь не просто не ставится под сомнение, но имеет вид аксиоматический, бесспорный. Мандельштам-читатель как бы вступается за Чехова-писателя и даже сердится на театр (не говоря уже о зрителе) за то, что тот из живого «оригинала» чеховской «прозы» сделал «театральный подстрочник», суррогат. Соотношение «простуды к здоровью» здесь явно не у чеховского театра к жизни, а у того же чеховского театра к самому Чехову.
Мандельштам признается, что и Чехов-литература, и Чехов-театр были знакомы ему с детства, причем в окружающей его среде преобладала установка на театр, а точнее даже – на атмосферу и особую миссию именно Художественного театра. К самому театру, символом которого недаром стала чеховская «Чайка», отношение у Мандельштама хотя и критическое, но никак не пренебрежительное или раздраженное. Его занимает – и огорчает – то, что театр использовался по ложному назначению – как своеобразный адаптер литературы, ее истолкователь и интерпретатор. Тем самым он доводит ее смыслы до приемлемого уровня восприятия, – но восприятия уже не читательского, а зрительского (похожие упреки звучали позднее – из других уст – в адрес вчерашнего кинематографа или сегодняшнего телевидения.) Сам же Мандельштам считал, что: «Театр… весь дан в слове» – тезис, который он так же отстаивает и в главке «Комиссаржевская» из «Шума времени», и в статье 1927 года «Яхонтов».

В «Шуме времени» Чехов упоминается дважды, причем оба раза в главках, связанных с Тенишевским училищем и девятисотыми годами. К этому времени уже сложилось представление о Чехове как о своеобразном воплощении русского интеллигента. Все в нем сошлось и сочлось – ум, образованность, талант, деятельная профессия, знание жизни, в том числе жизни низов. Самый облик Чехова – его пенсне и (цитирую Мандельштама) «невообразимая улыбка» в уголках глаз – вошли в комплекс неких эталонных представлений о русском интеллигенте. Мандельштам едва ли признавал этот несколько условный образ, но никогда над ним не смеялся. В другом месте «Шума времени», в главке «Семья Синани», говорится о Семене Акимыче Ан-ском – своем человеке в доме Синани, который – «…совмещал в себе еврейского фольклориста с Глебом Успенским и Чеховым. Пожалуй, «апофеозом» мандельштамовского выражения чувств к Чехову является его «Письмо тов. Кочину» – рецензия на довольно известный роман последнего «Девки» (1929), стилизованная под комсомольский сленг того времени:
«Мы знали мужикобоязнь, например, у Бунина, но для нас гораздо ценнее и интереснее подход к деревне Чехова. Чехов одинаково бесстрашно, спокойно и тщательно изображает врача, инженера и личность крестьянина».
Сравнивая это «Письмо…» с наброском <«О Чехове»>, замечаешь: Мандельштам адресует самому тов. Кочину почти такие же «претензии» – и чуть ли не в тех же выражениях (персонажи-муравьи и персонажи-стадо, подход «экологический» и «зоологичекий» и т. п.), – что и самому Чехову спустя шесть лет!
Однако, подобно тому, как Чехову в пример был поставлен Гольдони, Кочину предлагается брать пример… с Чехова! Думается, что именно здесь – ключ к истинному отношению Мандельштама к Чехову.
В наброске же 35-го года мы сталкиваемся скорее с реакцией не на самого Чехова, а на его театральных «толмачей» из Воронежского театра.
http://fictionbook.ru/…/con_amore_yetyudy…/read_online.html…

Чехов. Действующие лица "Дяди Вани": Серебряков, Александр Владимирович, отставной профессор. Елена Андреевна, его жена, 27 лет. Софья Александровна (Соня), его дочь от первого брака. Войницкая, Марья Васильевна, вдова тайного советника, мать первой жены профессора. Войницкий, Иван Петрович, ее сын. Астров, Михаил Львович, врач. Телегин, Илья Ильич, обедневший помещик. Марина, старая няня. Работник.
Чтобы понять внутренние отношения этих действующих лиц, как системы, нужно чеховский список наизусть выучить, зазубрить Какая невыразительная и тусклая головоломка. Почему они все вместе? Кто кому тайный советник? Определите-ка свойство или родство Войницкого, сына вдовы тайного советника, матери первой жены профессора, с Софьей Александровной - дочкой профессора от первого брака? Для того, чтобы установить, что кто-то кому-то приходится дядей, надо выучить целую табличку. Мне, например, легче понять воронкообразный чертеж дантовской Комедии, с ее кругами, маршрутами и сферической астрономией, чем эту мелкопаспортную галиматью.
Биолог назвал бы чеховский принцип - экологическим. Сожительство для Чехова решающее начало. Никакого действия в его драмах нет, а есть только соседство с вытекающими из него неприятностями.
Чехов забирает сачком пробу из человеческой "тины", которой никогда не бывало. Люди живут вместе и никак не могут разъехаться. Вот и все. Выдать им билеты - например, "трем сестрам", - и пьеса кончится.
Возьмите список действующих лиц хотя бы у Гольдони. Это виноградная гроздь с ягодами и листьями, это нечто живое и целое, что можно с удовольствием взять в руки: personaggi: Фабрицио - старик, горожанин; Евгения - племянница Фабриция; Фламиния, племянница Фабриция - вдова; Фульгенцио - горожанин, влюбленный в Евгению; Клоринда, двоюродная сестра Фульгенция; Роберт - дворянин и т.д. [Тут ясно, что люди соединились для] Тут мы имеем дело с цветущим соединением, с гибким и свободным сочетанием действующих сил на одной упругой ветке.
Но Чехов и упругость - понятия несовместимые.
[Чехов калечит людей]
В античном мифе владыка афинский Эак, когда весь народ его вымер от заразы, от порчи воздуха - из муравьев людей понаделал. А и хорош же у нас Чехов: люди у него муравьями оборачиваются.
На днях я пришел в "Воронежский Городской Театр" к третьему действию "Вишневого сада". Актеры гримировались и отдыхали в уборной. Ко мне подошла старая театральная девочка в черном платье с белой косыночкой. То была Варя. Кулак-Лопахин, только что купивший вишневый сад, еще усиливался сдержать в чертах лица выражение хитрой, но чувствительной коммерческой щуки. На клетчатых своих коленках он тихонько укачивал [старого] серебро-лунного думного боярина из пьесы Алексея Толстого, из той самой, которую написал полицейский пристав в сотрудничестве с Аполлоном Бельведерским, - на этот раз мой Мстиславский был в долгополом "рассейском" сюртуке: помещик по фамилии Пищик.
В общем, развалины пьесы, ее, так сказать, тыл. были неплохи. [Чувствовалось лето, хотя и помятое] [Чувствовалась погода, хотя и помятая] Поиграв Чехова, актеры вышли как бы простуженные и немного виноватые.
Между театром и так называемой жизнью у Чехова соотношение простуды к здоровью.
[За несколько дней <до этого> театру был большой влёт: его изругала областная газета за то, что "Вишневый сад" был сыгран без настроения и обращен в удалую комедию....
<1935>
http://dugward.ru/li…/mandelshtam/mandelshtam_o_chehove.html Мандельштам <Набросок о Чехове>