Итак, суммируя свое понимание: 

Метамодерн - попытка избавиться от агрессивности модерна и шизофрении постмодерна. Но поскольку возращение в светлое прошлое невозможно, немыслимо, то предлагается исцеление от шизофрении и агресии путем агрессивной шизофрении:

1) "Давайте любить ВСЁ". Это как: попсу и классику, мудрость и безумие, самопожертвование и человеконенавистничество, гениальность и примитивную пошлость?

2) "Давайте будем искренними и ироничными" Типа: искренно ироничными и иронично искренними? Как вы себе представляете искренне ироничного человека, погружающегося с наслаждением в глубины Баха, Платона или Евангелия? А вы уверены, что его в таком "облачении" допустят на царский духовный пир?

...Вот ведь, хотел написать похвалу, а получилось наоборот. Наверное, так быстро в меня вошла метамодернистская дуальность :))

А как вам все это кажется?

Как технологическая и экономические сингулярности означают не катастрофу, а лишь исчерпание некоторых форм организации социума, так и культурная сингулярность  означает не гибель культуры, не финал эстетического отношения людей к жизни, а лишь изменение формы последнего. Из самого логического посыла, приведшего нас к разговору о культурной сингулярности, следует, что основной чертой постсингулярной культуры должен стать переход от тотального приоритета последовательно сменяющих друг друга художественных стилей к параллельному, одновременному существованию всего возможного разнообразия культурных форм, к свободе индивидуального творчества и индивидуального потребления продуктов этого творчества. Завершение чередования стилей и направлений не означает остановки эволюции культуры, просто после прохождения точки сингулярности новации в формах будут появляться не последовательно, а в  едином потоке, не вытесняя, не сменяя друг друга.

Постсингулярные черты уже можно проследить в истории культуры XX века. Ни в музыке, ни в живописи, ни в архитектуре мы не можем выделить ни одного единовластно довлеющего стиля, подчиняющего значительные социальные группы. Анализируя же последние десятилетия, прошедшие после завершения эпохи соцреализма, мы уже однозначно можем утверждать, что в европейской цивилизации принципиально не осталось приоритетных культурных стилей. А если и существуют какие-то яркие устойчивые направления, то они в большой степени замешаны на протесте и эпатаже.

Александр Болдачев. Финита ля история: Культурная сингулярность, 2008

Холархический взгляд на аутопоэзис

Как метамодернисты мы видим ценность в попытке смотреть на мир как на целое, взаимосвязанное пространство. Холистический взгляд метамодернизма (целое – это нечто большее, чем сумма его частей) указывает на новый синтез: где модернизм был онтологически иерархичен, постмодернизм шел против, провозглашая безоговорочную анархию. Подход метамодернизма можно причислить к холархическим, указывающим на наличие структуры там, где все кажется хаотичным. Хаотичность структурирована по линиям сложности; мы видим структуры, которые остаются частями целого и при этом сохраняют автономию.

Метамодернизм не объясняет творение словом «упс» – херня просто так не происходит. Трактовки метамодернизма выходят за рамки как постмодернистской случайности, так и модернистской механистичности и нетеологического взгляда на вещи. Модель толкования метамодернизма можно описать как «аутопоэзис» или, говоря проще, как «самоорганизацию».

Все происходит по неизменным причинам, а не из-за какого-то трансцендентального дуализма, присутствующего в модернизме и западном премодернизме. Но данная неизменность одновременно произвольна и структурирована. Эволюция природы, человеческого общества, психологии имеет направление, направленность. Метамодернисты  нащупывают и исследуют направленности растущей сверхсложной, самосознающей и самоорганизующейся, взаимосвязанной реальности. Мы, таким образом, изучаем себя, потому что знаем, что отображаем эту самую реальность.

В сверхсложном сердце бытия лежит система, которая проявляется через человеческих существ, их деятельность, развитие и культуру.

Благодаря длительному процессу дифференциации, современная наука (модернизм) частично преуспела – мир разделился на малые, наиболее простые для понимания части. Постмодернизм продолжил развивать эту идею: язык, наука и логика в большей степени стали предметами исследования и критического анализа. В постмодернизме дифференциация стала более заметной. Постмодернизм стремился разорвать в клочья предполагаемого, логически последовательного нейтрального наблюдателя, и тем самым разрезать реальность на еще более тонкие кусочки. Но как общество, культурное и философское сообщество, мы зашли в тупик. Если мы хотим выйти за пределы этого тупика, если действительно хотим развивать новую парадигму, то нам нужно разрабатывать новый метанарратив.

Таким нарративом может быть только протосинтез. Мы соединяем все, что знаем и создаем историю. Но мы знаем, что это всего лишь история. Однако, предпочитаем ее наличие, а не отсутствие. 

Первая особенность метамодернистского  мышления – это умение результативно трактовать парадокс. Протосинтез – первый парадокс, который предстоит разъяснить.

А вот из первоисточника Notes on metamodernism, Timotheus Vermeulen and Robin van den Akker:

The current, metamodern discourse also acknowledges that history’s purpose will never be fulfilled because it does not exist. Critically, however, it nevertheless takes toward it as if it does exist. Inspired by a modern naı¨vete´ yet informed by postmodern skepticism, the metamodern discourse consciously commits itself to an impossible possibility.

Дискурс метамодерна признает, что цель истории никогда не будет достигнута, потому что она не существует. Однако, критически, тем не менее, он склоняется
к ней, как если бы она существовала. Вдохновленный наивностью модернизма, но осведомленный постмодернистским скептицизмом, дискурс метамодерна сознательно посвящает себя невозможной возможности.

В переводе с русского на русский: мы понимаем, что вера в Бога - дело наивных традиционалистов, и "не к лицу и не по летам" зрелым постмодернистам, но давайте будем жить и думать так, как будто Он есть :))

Раз речь зашла в том числе и о постмодерне, то я вспомнил о своём посте на одном из форумов. :) А так как тема затрагивает ещё и метамодерн, то я подумал, что можно запостить здесь это как метапост.

Корче, утешает лишь то, что в нижеследующем что-то об искусстве говорится. Но если "главарь" темы возражает, то пусть удалит - ему виднее (я не обижусь).

«Репетицию оркестра» надо репетировать и репетировать

Феллини снимал «Репетицию оркестра» для телевидения. Это диктовало режиссёру использование упрощённых, более понятных киносимволов. Тем не менее известно, что такой мастер как Федерико Феллини просто не в состоянии опустить себя до использования «киносимволики» мыльных опер. Более того, его фильм вообще получился как бы «в пыку» тому многосерийному телевизионному буму, который именно в то время начинал разрастаться. «Телесериал» в его исполнении получился коротковатым, не дотягивал до мыльных шедевров мирового экрана. Вся «Репетиция оркестра» уложилась (стыдно сказать!) в одну серию, продолжительностью в 1 (один) час. Длительность фильма получилась обратно пропорциональной количеству высказанных в фильме мыслей.

Сегодняшнему зрителю фильм будет более понятным, если вспомнить что происходило в Италии в те времена – в середине 70-х. Итальянские правительства менялись как перчатки, а мафия проникала во все провластные щели. Ясно, что в борьбу с коррупцией была вовлечена «вся страна», как один! Под громкое улюлюканье левых. Пышным цветом расцвели «красные бригады» и профсоюзные движения. Короче, дарами итальянской демократии пользовались все – по полной, приближая тем самым эту законную свободу к закономерному абсурду.

Как раз в это самое время Феллини и снимает свой фильм по заказу телевидения. Картину, действительно, вполне может смотреть довольно неразборчивый зритель, воспринимая всё заснятое взглядом домохозяйки, поглядывающей на телевизор из кухни. Единственное умственное усилие, которое необходимо для такого потребителя телевизионной продукции, это воспринимать фильм не как зарисовку с натуры, а всё же, как гротеск – карикатуру на сегодняшнюю (тогдашнюю) итальянскую действительность.

Ясно, что Феллини не был бы Феллини, если бы это было единственным срезом фильма. Но Феллини не просто воистину национальный (итальянский) режиссёр. Он заодно и гений мирового кино. Его фильмы неизменно поднимают проблемы, волнующие весь цивилизованный мир.
Другое дело, что эти проблемы посещают разные страны в разное время – для одних стран это давняя история, для других – настоящее, а для третьих всё ещё впереди. Удручает, правда, какая-то неизбежная закономерность повторения различными обществами негативного опыта их соседей. Похоже, что такая историческая слепота заложена в социальную природу человеческих образований самим Богом. Или в Моисеевых скрижалях надо что-то подправить...

По сути, задача режиссёра заключалась только лишь в том, чтобы увидеть за текущими неурядицами итальянских реалий того времени, общезначимые для человечества вопросы, и воплотить всё это на экране (в течении одной короткой серии).
Остаётся лишь удивляться, насколько легко делать хорошее кино: достаточно просто копнуть в глубину обыденного, извлечь оттуда вечное, и подать нужные ассоциации зрителю при помощи характерных для искусства кино знаков – символических образов.
Пусть даже не всё изображённое в фильме сразу уляжется в голове массового зрителя. Пусть не все ассоциации он ухватит. Более вдумчивые возьмут от фильма больше. Символов хватит на всех.

Но нам сейчас интересен более дотошный зритель, который пытается помыслить, осознать увиденное не только во время просмотра, но и потом. В этом смысле, данная заметка как раз и есть мысли «дотошного», возникшие через какие-то там тридцать лет после выхода фильма на экран. Поэтому правильней было бы назвать это не просто «мысли дотошного», а – «мысли дотошного тугодума».

Итак, общее знаковое оформление фильма – традиционное, всеми понятное, а потому не требующее умственных напряжений – оно привычно. Действующие лица помещаются в замкнутое пространство, чтобы почти ничего извне не мешало производить разбор «человеческих полётов». Такой приём мы встречаем сплошь и рядом в классике кино и литературы.
Однако, попытаемся всё же вскрыть другой пласт.

Фильм начинается с ностальгических воспоминаний худенького подвижного симпатичного старикашки – копировальщика нот для оркестра. Раскладывая нотные записи по пюпитрам, он рассказывает зрителю о происходящем. О былых временах, о помещении старой католической церкви, в которой уже давно не идёт служба, и о том, почему в ней собирается для своих репетиций не очень большой, – человек двадцать, – симфонический оркестр местного разлива.
Впрочем, нам не дают знать о местности никаких подробностей. Рассказ неувядающего старикашки, обращённый к телезрителю, больше идёт о тех временах, когда не только звучала настоящая музыка, но и яйца были крупнее, и вода жиже... Он заканчивает свой рассказ, вместе с выравниванием пюпитров и стульев. Начинается оркестровый трудовой день.

Музыканты приходят на репетицию, рассаживаются по своим местам. И тут мы видим, как и во многих других фильмах Феллини, полный спектр характеров, возрастов, темпераментов,.. а также замечательную галерею персонажей – пучеглазых, носатых, мордатых, лысых, кучерявых, высоких и маленьких, толстых и худых, мужчин и женщин... В общем, двух похожих – не сыщешь.
И одеты они тоже разнообразно: от джинсов (репетиция – не концерт) до белых рубашек с галстуками (на тех, кто считают себя, конечно же, истинными служителями муз).

Один – садится на свой стул вполне удовлетворённый началом рабочего дня. Другой – не выспавшийся – усаживается, как в кресло стоматолога. Третий – ворчит, что его стул подменили, а пюпитр стоит неправильно (естественно, потому что кругом полно злоумышленников). Четвёртый – успевает приложиться к портативной фляжке со спиртным, и при этом уверен, что делает это абсолютно незаметно. Пятый – совсем неравнодушен к шестой и поэтому репетиция для них – это скорее любовное свидание. Седьмой – держит себя отстранённым от окружающего его «бедлама» – он выше всего этого. И т.д. и т.п.

Заходит дирижёр. Подтянутый, дисциплинированный. Средних лет. Рыжий. Явно – немец. Он приходит не в храм музыки, потому что вся обстановка вокруг не вдохновляет его броситься немедленно в объятье возвышенного. Он здесь на работе с явным намерением исполнить свой служебный долг со всей немецкой тщательностью. Впрочем, его нельзя упрекнуть и в равнодушии к музыке. Он – профессионал.

Феллини всё это показывает намеренно обыденным, выпячивая каждодневность происходящего. Ну, просто никакого тебе режиссёрского уважения к высокому, доброму, вечному – ради чего, по идее, музыканты должны были бы собираться в старинном помещении церкви для репетиции.
Зачем он это делает? Почему кинематографист не служит небесам, когда речь идёт о классических симфониях и всяких разных фугах? Может заработает, наконец, поднебесная? Смотрим дальше.

Дальше – хуже. Идёт близкое знакомство с музыкантами. Показываются мелкие перепалки, жалкие объединения «музыкальных служащих» по лагерям мелкого противостояния. В общем, типичная картина околорабочей обстановки коллектива клерков какой-нибудь городской исполнительной власти, годами разгребающих жалобы горожан. Самое сильное, что объединяет этих людей в одно целое – звонок об окончании рабочего дня.

Картинки рабочей «службы в оркестре» следуют одна за другой, и почти всем фрагментам присущ знаменитый феллиниевский сарказм, смягчённый незлым юмором, как, например, в эпизоде с уже немолодым кларнетистом после очередной просьбы дирижёра к нему повторить фрагмент музыкального произведения.
В объявленном пятиминутном перерыве кларнетист, сетуя на такую придирку к нему, негромко заявляет:
– Меня однажды похвалил сам Тосканини, когда я у него играл!
Из контекста чувствуется, что эту фразу оркестранты слышали не один десяток раз и уже давно перестали реагировать на эту «новость». Но сейчас, чтобы жизнь на работе не показалась тоскливей, чем есть на самом деле, “товарищи по цеху” не сговариваясь, продуцируют вот такой примерно диалог:
–  Кто, вы говорите, вас похвалил?
– Как кто? Вы разве не знаете? – отвечает кларнетист – САМ ТОСКАНИНИ!
– Не может быть!!! – подхватывает сосед слева – Сам Тосканини?!! Вы не путаете?
– Именно, Тосканини! Он так прямо и сказал: мне нравится как вы играете этот фрагмент! – в сотый раз восторженно “обижается” кларнетист на своих соседей.
– Я тут не расслышал – трогает кларнетиста за плечо музыкант, сидящий позади него – вы, кажется, сказали что-то о великом Тосканини?
– Да, да, да – именно про Тосканини! Он лично – сам великий Тосканини – меня похвалил!
– Так как он сказал? – поворачиваясь вместе со стулом на 180 градусов, “интересуется” сосед спереди.
– Он сказал: мне нравится как вы исполняете этот фрагмент. Это было, когда я у него играл.
Музыкант, сидящий по диагонали от кларнетиста:
– А почему вы раньше скрывали, что играли у самого Тосканини? Так что он там говорил про вас?»
И т.д.

После всего этого невольно задаёшься вопросом – каким же образом этот сброд самых, казалось бы, случайных людей со своими ничтожными проблемами, пришедших, вроде как, только отработать свой рабочий день, смогут по одному движению дирижёрской палочки превратиться в слаженный механизм, подчинённый единому стремлению сотворить музыкальную гармонию?

В первой части фильма – в своих вводных картинках – Феллини даёт нам понять, что как минимум одна составляющая для этого чуда всё-таки есть. Для этого он предоставляет ключевым музыкантам по одной-две минуте времени, чтобы они высказались перед невидимым зрителем – каждый о своём родном инструменте.
И мы вдруг замечаем насколько неравнодушными становятся их лица, когда каждый из них – совершенно по-разному – описывает значение своего инструмента в оркестре, рассказывая: один – о скрипке, другой – о виолончели,.. кларнете, фаготе...
Каждый подбирает для этого описания своё: кто – нечто возвышенное, кто – спокойное, кто – шутливые фразы. Но ни один не остаётся равнодушен по отношению к своему «орудию производства». Мы видим, что инструмент – это продолжение личности персонажа, причём, лучших её черт. Чтобы они высказались, Феллини создаёт в кадре как бы интимную обстановку – с глазу на глаз. Что-то вроде короткой молитвы в тишине и одиночестве, когда не до показухи.

Идёт очередной шаг репетиции, и со взмахом палочки зазвучали первые намётки произведения. Ещё не вечер, ещё репетировать и репетировать, но основная музыкальная тема уже явно слышится.
Кстати, с Феллини, как и в других его фильмах, в паре работает композитор Нино Рота. Музыкальная составляющая у Феллини, как всегда – это «отдельная песня» (поэма). Что-то похожее мы наблюдали в знаменитых советских парах режиссер-композитор: Эльдар Рязанов – Андрей Петров, Никита Михалков – Эдуард Артемьев, Георгий Данелия – Гия Канчели,  Марк Захаров – Геннадий Гладков. Тут без чувства партнёра при создании фильма не обойтись.

Вернёмся к «Репетиции оркестра». Вскоре оказывается, что базар можно как-то координировать, подчинить движению к некой цели. Для этого нужна воля, воздействующая на разнородный коллектив. Носитель воли – дирижёр.

Всё дело в том, что и он сам, как и его оркестранты, несмотря на наличие мелких личных неурядиц (“на работе и дома”), несмотря на множество конфликтных ситуаций с музыкантами, несмотря на всё это, у дирижёра тоже есть свой любимый “инструмент”.
И инструмент этот отнюдь не дирижёрская палочка. Это – весь оркестр. Ему надо сыграть в первую очередь на живых людях. И мы видим, что настройка этого “инструмента” требует такого же отношения к нему, как и у скрипача к своей скрипке. И глава оркестра всё время находится в состоянии налаживания этих отношений.

Но тут, в самый разгар тонкой настройки контактов дирижёра с его оркестром, вдруг вмешивается самый гротескный образ в фильме – местные профсоюзы. С ними заключён договор о «предоставлении защиты трудовому народу». Они влетают в помещение более, чем «шумною толпою» (включая оператора с телекамерой) и сразу наводят порядок. Свой порядок.
Во-первых, выясняется, что, как и следовало ожидать согласно марксистскому учению, оркестр разделён на два антагонистических класса: дирижёр как «эксплуататор трудящихся музыкантов» и, собственно, пролетариат – в лице оркестрантов.
Во-вторых, существуют, оказывается, установленные в договоре нормы, за нарушение которых может следовать отстранение «управляющего» от должности. Одна из таких норм даёт о себе знать немедленно, причём, на глазах лидера профсоюза: фрагмент музыкального произведения, который никак не удаётся сыграть так, как этого хочет дирижёр, нельзя (согласно договору) репетировать больше двух раз. Вернее, можно, но дирижёр не может самолично настаивать на этом, если музыканты возражают.
Впрочем, профсоюз может всё-таки дать добро на третий проигрыш, если посчитают нужным, и если при этом не будут ущемлены законные права простых рабочих музыкального цеха.

Короче, оркестранты получают коллективное вливание супер-дозы «истинной» свободы, «о которой так долго говорили…» итальянцам. Сладкое слово «свобода» моментально становится достоянием масс – работников смычка и мундштука.

В свою очередь, это немедленно отражается на исполнении. Замечательная музыкальная тема (проходящая через весь фильм) хоть и слышится при очередном проигрывании, но она явно контрастирует со свободой гения творить вечное. Мелодия в полёте! Но это полёт птицы в огромной клетке в зоопарке – полёт до момента удара головой в металлическую сетку. Ниспосланная профсоюзами «свобода» обернулась для музыки подрезанием крыльев.

Разгул “свободы” нарастает с каждым кадром. Вот уже слышатся скандирования отдельных флангов оркестра: «долой дирижёра!» Возникают революционные надписи на стенах, кто-то чаще прикладывается к бутылке, а под фортепиано вообще – влюблённая парочка не обращает ни на кого внимания, занимаясь сексом. Свобода!

Ситуацию спасает... Не, ну всё как в жизни! Ситуацию спасает всеобщее бедствие, пришедшее извне. В фильме роль такого «пожара/землетрясения» играет обычная строительная гиря, при помощи которой разбивают стены при сносе зданий. Первый удар производит лишь непонятный грохот, а через некоторое время второй – огромную трещину в стене. Какая-то несогласованность начала строительных работ и репетиции оркестра.
Но даже это не заставляет музыкантов прекратить бардак. О самой гире, и вообще, о том, что вообще происходит, ещё никто не догадывается. То, что это гиря, пробивающая стенку, всем станет известно позже. Феллини ещё даёт людям шанс опомниться до наступления бедствия – он вводит в фильм пророка, посланника Бога на Земле.

Этим пророком у Феллини выступает... крыса, убегающая с «тонущего корабля», то есть сразу же после странного грохота (первого удара гири о стену дома). Но разве людям в этот момент до пророков!? Откуда? «Пророков нет в отечестве своём…!»

Феллини, конечно же, не позволяет себе нарушить извечную историческую закономерность. Поэтому оркестранты, увидев убегающую крысу, не остыв ещё от разгула «вольной воли», успевают преградить ей дорогу, зажав её возле стены с помощью какого-то деревянного щита. Далее, по сложившимся в веках нормам, они должны её убить... Но не убивают... Не убивают так просто (согласно таким же сложившимся традициям). Они с наслаждением поджигает её живьём. Хотя, могли бы выдумать и менее жестокую казнь для пророка, например, распять на кресте.
Третий удар гири обрушивает стену, в результате чего не только большинство оркестрантов получают мелкие травмы, но под обломками оказываются и раненные, а один музыкант даже погибает.

Полная растерянность и тишина. Что делать – никто не знает.

Наступает финальная сцена, длящаяся 2-3 минуты. Дирижёр, весь в пыли, в порванной рубахе берёт в руки дирижёрскую палочку, становится на помост, и взглядом показывает, что есть спасение. Травмированные грязные оркестранты образуют полукруг вокруг дирижёра, берут свои инструменты. Взмах палочки, и начинает робко и приглушено звучать основная музыкальная тема. Все сосредоточенно вглядываются в усталое, но вдохновлённое лицо стоящего перед ними лидера – творящего исполнение музыкального произведения! Оркестр всё больше впивается в него взглядом. Они становятся неразрывным целым, отлаженным часовым механизмом.
Музыка звучит всё громче и... будто птица вылетает из клетки на волю. Происходит одухотворение звуков.
Но дирижёр хочет большего. Он чувствует, что сейчас можно выжать из оркестра ранее ему неподвластное. На фоне музыки вдруг начинают слышаться его окрики-упрёки, типа: «как вы играете – такой звук издаёт трамвай на поворотах, а не виолончель!»
Идут последние кадры. Окрики становятся отрывистыми и грубыми.

Кино заканчивается, но музыка продолжает полёт, несмотря на резкие замечания дирижёра. Она ещё десяток секунд звучит за кадром без изображения на экране. Это тот последний штрих, который делает это произведение гениальным: мы продолжаем улавливать окрики, но уже без музыки, и вдруг ощущаем, что они незаметно превращаются в какие-то очень знакомые командные возгласы, но уже на… немецком языке (без всякого перевода). Всё дело в том, что перевод и не нужен.

Эти команды мы неоднократно слышали и помним по многим фильмам. Это чёткие, короткие выкрики-команды эсэсовцев с собаками, когда из вагонов, прибывших в концлагерь, выгоняют привезённых туда евреев, и подгоняют их, заставляя быстро раздеваться и сдавать у кого есть золотые украшения.

А где же та граница, которая разделяет свободу от «профсоюзной свободы»? Где та граница, которая проходит между подчинением дирижёрскому единоначалию и выполнением приказов лидера нации по уничтожению людей в концлагерях? Феллини, дай ответ! Молчит маэстро. Не даёт ответа.

2008 г