Как видите, концепт - многозначные слово, означающее одновременно и форму и материю и метод и содержание, то есть их непротиворечивое единство - пятый жлемент, арстотелев эфир, и которого - стараниями некоторых отдельных людей (не всех) сотворяется сфера неподвижных звёзд - воображаемые небеса всего остального человечества. Их буквально, иконическое выражение - персонофикация и есть их Бог.

Содержание - до недавнего времени - понималось смыслом сказанного и этот смысл Книги - как структура её контента, который - так считалось - можно было выразить структурой, кратким пересказом или оглавлением. Но, если оглавление Книги или её краткая аннотация - передают смысл как суть, то зачем читать всю книгу? Что бы понять её структуру? Она и таки дана в оглавлении. Но можно отказаться от оглавления и тогда любая книга превратится в нарратив. Можно читать или не читать с любого места, ограничиваясь любым - по размеру - фрагментом. Кто может утверждать, что автор писал её последовательно, разворачивая свою мысль от этапу к этапу в одном, с целью назидания - демонстрации автором своего навыка мыслить правильно? Правильно, никто!

Тогда, к чему заранее заданный смысл? Что бы - читатель заведомого смог разгадать суть того, что хотел сказать автор, но по причине смутного представления об этом - растёкся мыслью по древу? Пересказ и сводит мысль автора к схеме и часто такая схема обладает собственным смыслом, отличным от смысла, заложенного в Книгу автором.

Такой краткий пересказ и есть подмена концепта автора его поверхностным признаком пересказчиком. Галлюцинация смысла. Простые примеры - переключение каналов кабельного телевидения, просмотр ленты социальной сети. Ещё пример - современная наука (или искусство или религия) - как краткий пересказ тех текстов, которые уже признаны значимым, то есть авторитетными. Зачем? Для признания авторитетным текста-компиляции именно этого автора, именно этого пересказа? Если правила игры в авторитет таковы - то авторитетен тот автор, который соблюдает эти правила. Но, есть авторитет нарушения всех правил.

Как есть и подводные камни, так называемый "копи-пасте", когда новый автор компилирует новый текст даже не из поверхностных признаков прежних текстов (своих галлцинаций его смысла), сводя их к формулам (концепциям как точным словесным определениям имен своих чувств невыразимой идеи), а просто заимствуя оригинальный текст целыми кусками. Интеллектуальное пиратство. Но, не является ли вариантом такого пиратства - сам такой научный метод концептуализации, в контексте уточнения и сокращения прежнего авторского текста или подмены смысла пересказываемой книги - галлюцинацией такого смысла, посетившей нового автора? Ведь - задача нового автора - не передать смысл, а просто самому заслужить подобный авторитет. Смысл - при таком подходе - ускользает из книги и растворяется в пространстве социальных отношений вокруг неё.

Примером такого метода является история учения Конфуция, возникшая через двести лет после его смерти - благодаря моде на рассказы о таком учении. Пере-интерпретация интерпретации - возможно вообще не имевшей оригинала - привела к галлюцинации существования такого учения в древности. Когда - по легенде - сам Конфуций заявил: "Моё учение для царей, но ни один царь не желает ему следовать и потому мне остаётся только одно - умереть." И умер.

Но, что-то в мышлении человека ведь заставляет его так поступать? Следовательно, стремление человека к смысловой галлюцинации, как и его же стремление - реконструировать их галлюцинации как тени - само это - давно забытое и искаженное переписчиками знание и - тем самым - возродить его в новом, актуальном контексте. В теории Конфуция - основой мышления человека является пропасть непонимания между людьми или - как вариант - человеком самого себя. Один край этой пропасти - желание высказаться о своём духовном открытии, а другой - его же собственное нежелание выслушивать подобные откровения других людей.

Мост на этой вечной пропастью - есть изначальный миф, о таком противоречивом устройстве мышления человека, а творчество (концепт искусства и жизни) или постмодернистская деконструкция забвения этого мифа, она же - его реконструкция и есть - единственное, возможное для человека - духовное открытие или - концепт желания высказаться о нем и нежелания его выслушивать. Такой мост над его тенью на воде - невежеством (попробуйте перейти реку по тени моста...), существует изначально и, как и желания произносить слова об этом, так и не желания их слушать - проекции или тени этого потерянного объекта в душе.

Этот мост творчества может быть построен двумя способами или методами - возрождением самого забытого концепта моста над пропастью непонимания между людьми, либо же - одной имитацией бурной деятельности по его строительству - галлюцинацией смысла. Одна и та же идея может принимать символическую форму - структуры мышления человека и иконическую - буквальную - иллюзии структуры текста.

Слова многозначны, либо "игра слов" проявляет структуру такой игры, когда означаемое едино с означаемым, либо - когда человек ограничивается лишь одним из буквальных значений, испытывая смысловую галлюцинацию, что интерпретируемый им текст - обладал таким значением изначально. В таком контексте - так называемая "самоирония", без которой невозможно представить самоопределение современного интеллектуала - есть "самоикония", как указатель в словах человека на его отказ от игры в постмодернистскую деконструкцию. Что проявляется как сарказм и называется постмодерном, то есть анти-постмодернизмом.

Постмодерн это сверх модерн, сверх-феодализм современной эпохи, сверх-богословие, которое само по себе - сверхсофизм (постсофизм), когда все прочие касты, кроме спецслужб (тайной политической полиции) - погружены в неведение относительно смысла происходящих событий. Здесь игра слов - в контексте лабиринта значений - проявляется в том, что "изм" в модернизме и постмодернизме - означает протест интеллектуальный против модерна и постмодерна соответственно, но и сам софизм (в античном варианте) был протестом против Софии (мудрости). Игру слов можно либо распутать, либо запутать ещё больше.

Мышление человека различно по силе и качеству и потому человек с более сильным мышлением всегда заключит более слабого в пространство поверхностных признаков его смысловых галлюцинаций. Эта потребительская матрица и есть современный рынок. Есть каста знающих истинные причины событий (как вариант - текстов) и есть все прочие касты - заключённые в пространстве поверхностных признаков своих иллюзий этого смысла.

В такой теории человеческого общества нет ничего нового, более того, традиция пересказа её снова и снова и создаёт саму такую структуру общества, определяет модель его социальности. От эпохи к эпохи лишь усиливается эксплуатация более слабого мышления - более сильным. Но, есть и возрождение забытого мифа, которое подпитывает конвейер галлюцинаций все новыми и новыми текстами, как пересказами мифа во все новом и новом контексте. Важен баланс между самим пересказом древнего мифа о человеке и его разрушением самим человеком, часто не способным уловить суть (сам этот миф), собственно это последнее предложение и есть такой очередной пересказ мифа. Все на своих местах.

Концепт - есть ясность мысли о мифе о человеке, его можно лишь выразить по новому, или подделать поверхностными признаками, но не создать и не уничтожить. То, что человек говорит, конечно преследует некоторые цели, но это действие или бездействие - никак не влияет на структуру его мышления. Жизнь - шанс понять концепт жизни, но не каждому дано реализовать этот шанс. Каждому - своё. Но и неразгаданный шифр имеет свою ценность, отрицательный результат - тоже результат, помеченный на карте тупиком - тупик.

Выход из лабиринта смысловых галлюцинаций можно понять случайным открытием верного шифра. Такой шанс - один по определению и, что бы он проявился - миллиарды игроков в казино мышления должны проиграть этому казино, иначе не накопиться выигрыш или он не будет обладать никакой ценностью. Но он и так не обладает никакой ценностью для того, кто его нашёл. Это естественно для человека, пусть и случается редко. Да те самые 15 минут славы... Затем - выход найдёт кто-то другой. И эстафета побед перейдёт к новому участнику марафона...

Но если игра разума только в этом, зачем вообще играть в неё, не проще ли подделать выигрыш? Ведь большинство людей не заметит подмены? Это каждый решает сам. Все сводится к ощущению себя живым, поддельный выигрыш не даёт такого ощущения, пусть профаны и считают иначе. Метафора социальности человечества - казино в котором безумные игроманы распространяют слухи о своём выигрыше и Вере таким слухам создаёт авторитет и богатство. Которые - лишь поверхностные признаки подлинного ощущения себя живым. То есть - бессмертным. Проходит срок и от поддельного бессметного не остаётся ничего, а его последнее чувство - сожаление об упущенном шансе. Ведь он сам - простой потребитель имен своих чувств лучшей жизни, когда сама такая жизнь - осталась где-то вне его галлюцинации (дискурса). То же самое можно сказать не только о дискурсе раба символов, но о любом дискурсе. Все дискурсы - равноценны и одинаково - тюрьма мысли, когда сама жизнь - её Свобода.

Вернусь к абстракции куба. Ранее я связал мышление с таким кубом геометрической метафорой. Что конечно - условность, пример идеи пространства мышления. Куб можно характеризовать множеством 8 вершин, 12 рёбер, 6 граней и 1 объёма. Всего 27 элементов. Но все эти элементы (термины аналитики Аристотеля или семиотические знаки или дискурсы, как другая форма записи знака) - сводятся всего к 4 классам:

1-объём (концепт, импульс, энтропия, атом, звезда, вселенная). Множественность атомов, звёзд, вселенных, концептов - объясняется особенностью восприятия человеком вероятности. Один и тот же процесс сочетания элементов (например - атома или мышления) может протекать множеством разных путей. Все они - на самом деле - равноценны, но для человека, как части такой системы виден только один путь мысли - его собственный.

Все прочие - принимают образ неведомого, что приводит к галлюцинации их чередования во времени. Время - галлюцинация смысла или поверхностный признак вселенной, интуитивно понятный человеку. Но, раз эти слова произносит человек (не факт, но допустим), то значит возможна и иная, по отношению к человеческой, точка зрения на такое его "время".

2-плоскость (здесь я приведу пример таких смысловых плоскостей из области ядерной физики - электрон, нейтрон и мюон, так-как: электрон - концепт пиона и нейтрино, нейтрон - протона и пиона, мюон - протона и нейтрино). Но не объём, не весь атом.

Атом есть концепт электрона и протона, либо - нейтрона и нейтрино, либо - пиона и мюона, это три разные, но равноценные точки зрения на атом. И формула ядерной реакции - каковой она понимается сейчас самим физиками - есть равенство двух из трёх таких точек зрения: произведение (единство или концепт) протона и электрона равно произведению нейтрона и нейтрино. На этом простом принципе основана ядерная бомба. Проблема лишь в технологии естественного высвобождения ядерной энергии из вещества с наименьшими - необходимыми для этого - усилиями. В эффективности доступных человеку сейчас технологий.

Более простой пример - смысловых плоскостей - из классической физики.

Аналог электрона, как одной из таких символических плоскостей атома - дискурсивный элемент -3 (фиолетовый цвет, как концепт красного и синего), семиотический знак 313 (одна из реплик "указания на владельца чего-либо") - поток истечения массы во времени, пример - песочные часы.

Аналог нейтрона (семиотически 133) - поток истечения расстояния во времени - привычная и интуитивно понятна нам скорость. Как скорость автомобиля. Скорость полёта пули, самолёта, космического корабля, как скорость света. "Как" - уже метафора, пример идеи.

Аналог мюона (331) - квадрат электрического заряда (концепт массы и расстояния, не само произведение массы и расстояния, а лишь указатель на их неразрывную связь, не очевидную интуитивно). Это несложно понять из другого примера, если произведение массы и расстояния представить прямоугольником, то, в зависимости от выбранных значений массы и расстояния - такой прямоугольник будет принимать различную форму, но от неё можно абстрагироваться, рассмотрев площадь прямоугольника, которая всегда будет эквивалентна некоторой другой массе (равной таинственному для человека электрическому заряду), равной некоторому другому расстоянию (равному ровно такому же электрическому заряду), и такую из связь - условно - можно назвать квадратом электрического заряда.

Электрический заряд не чувствуется человеком, но его воздействие на тела можно компенсировать механической силой, которая нам более понятна интуитивно и, главное - измеряема. А - как известно - она есть концепт массы и ускорения. Загадочная напряженность электрического поля - предположительно - семиотический аналог механического ускорения, где роль расстояния выполняет электрический заряд и она определена самими физиками как отношение (обратный концепт 1/x) - ньютоновой механической силы к электрическому заряду.

e=F/q=ma/q; q/tt=ms/qtt; qq=ms.

3-ребро куба (рёбер 12, семиотически их можно обозначить знаками: 131 (нейтрино, расстояние, красный цвет), 311 (протон, масса, зелёный цвет), 113 (пион - пи-мезон, измерение изменений масс и расстояний временем, синий цвет), другие 9 рёбер куба параллельны описанным и семиотически равны граням куба, по четыре реплики на каждую - из трёх базовую грань как ось координат куба.

Одним из первых это заметил Аристотель, создававший модель пространства обыденных высказываний человека. Он рассмотрел такой куб мышления в трёх координатах:

- посылка (высота): нижняя грань куба - электрон или скорость - как отрицание чего-либо, верхняя грань куба - импульс или энтропия, если это сам объём куба - утверждение чего-либо и нечто среднее между отрицанием и утверждением, в чем читается концепт - не отрицание и не утверждение, но их непротиворечивое единство.

Сейчас мы поймём такую первую ось координат мышления - иконической (отрицающей символ) и утверждающей его символической формой посетившей нас идеи (самого куба, как структуры мышления, недостижимой истины или мифа), или - чем-то средним, концептом символа и иконы, бесстрастным указателем на идею (например - примером идеи, её метафорой). Не обязательно геометрической, хотя кому-то она более понятна, все прочих типов метафор.

- высказывание (глубина куба). Передняя грань - частное, максима, касающееся только самого человека - нейтрон или песочные часы. Задняя грань - общее, императив, касающееся всех людей. Или нечто среднее, не общее и не частное, как их концепт или не понятное интуитивно их непротиворечивое единство, разделяемое на общее и частное самим человеком.

Сейчас мы поймём такое высказывание - смыслом сказанного нами, как собственной интерпретации формы посетившей нас идеи. Смысл может быть частной максимой, то есть хайпом, беспричинным воодушевлением, а может быть общим, императивом, властью закона природы человека, как смыслом высказанного им, но может быть и их концептом, чем-то средним, лицом факта наличия в идеи какой-либо формы.

Пример - Постживописная абстракция 1960-х, ранний постмодернизм в живописи - как раз - и был признанием лица факта различия академического (ремесленного) китча и модернистского искусства, как протеста художников против китча, доведением метафоры живописи как нарисованного театра до абсурда.

Есть игра в живопись модерна - сам такой нарисованный театр, "зеленое мясо" галерейного китча, как его назвал Казимир Малевич, ярко раскрашенной природы, перерисованной с фотографии, вызывающий хайп у профаннного зрителя, благодаря иллюзиям объёма, которое давала фотография, как смысл картины. И был императив художника-модерниста, протест против такого поверхностного смысла живописи. И было признание факта существования обоих типов живописи, как концепт-арт. Нарисованная игра в игру в живопись.

Сейчас, аналог такого "мяса" Малевича - китч контемпрорари, где единственный смысл картины - её представленность на арт-рынке.

- категоричность посылки-высказывания как их концепта (ширина куба). Самооценка достоверности означения идеи её смыслоформой. Левая грань куба - возможно присуще, предельно конкретное, имеющее статус гипотезы, самоирония, лишь предположения высказываемого, достоверность (авторитетность) сказанного как соответствие "правилам игры" (определённому дискурсу, корпоративному духу, социально приемлемой норме воображения, обычаю или культуре).

Либо же - это аргумент, творческая ирония по отношению ко всем прежним словарям, как желание переписать все эти словари реконструировав утерянное в них знание (миф, истину о человеке), деконструировав их искажение истины или мифа. Либо же нечто среднее, концепт гипотезы и аргумента как вопроса, лишь указывающего на кажущиеся противоречия в словах собеседника и ответа собеседника, как доказательство отсутствия таких противоречий. Это и есть творчество, если его рассматривать концептом искусства и жизни. Проявлением собственно внутреннего ощущения такого концепта конечно.

Такая теория куба-матрицы концептуальных представлений, в последствии развившаяся в теорию гипер-куба - описана мною на нескольких тысяч страницах, нет никакого смысла пересказывать уже написанные и изданные книги, кроме как помещать их смысл во все Новый и новый контекст. Подробности читатель может найти сам. В конечном итоге, этот рассказ о концепте Гентри Флинта - и я считаю, что тема раскрыта, а всех подробностей теории - просто не высказать, так как мой старенький айпэд - быстро разряжается, несколько десятков страниц - для него предел, затем ему необходимо сутки заряжаться, а за это время контекст поменяется и продолжать в прежнем - не имеет смысла.

В заключении скажу, это подметил ещё Аристотель, что мысль интеллектуала начинается именно с определения степени достоверности того, что он скажет, потому он и выделил - начав свою теорию с этого - категоричную, предельно неконкретную форму теории, чем позволил софистам (формальным логикам) - только и свести её к этому вступлению к аналитике, но для интеллектуала - форма идеи вторична, а смысл третичен.

Для неинтеллектуала-переживателя важнее форма высказываемой идеи, а степень её достоверности - вторична. И смыл - как цель - так же третичен. Но есть и такие люди, вот здесь ошибка - как Аристотеля (хотя кто его знает, возможно он рассмотрел такой случай в конце своей книги, но кто может дочитать её до конца?), а так же - прагматизма, постпрагматизма и постмодернизма - но какая же это ошибка? Так, помарка, тест на внимательность читателя текста... Так вот, есть люди, для кого первичен именно смысл, но такой подход означает подмену смысла текста - галлюцинацией.

В конечном итоге (не смысле, и не цели) - текст проявляет или не проявляет семиотический знак или дискурс самого его автора и далее этот текст как метафора знака мышления - сочетается или не сочетается со знаками других авторов и читателей, образую или не образуя более сложные цепочки знаков. То самое послевкусие от прочтения текста. О чем, при этом пишет сам автор текста - не имеет никакого значения, все - литература.

Мне больше нравиться писать текст-размышление на тему концептуальной структуры текста. Но, является ли сам такой текст концептом? По определению нет, так как символический концепт - вне текста, ожидать его буквального воплощения тестом в самом этом тексте было бы слепой Верой вызов текстом хайпа, как единственного смысла самого такого текста, что было бы культурной бедности автора и читателя.

Концепт - в самой жизни, а текст лишь указывает или не указывает самому автору текста, как и его читателю и пере-интерпретатору - на то, что он сам прекрасно чувствует или понимает, или чувствует как понимает или понимает как чувствует или его чувство и понимание - обращают концептуальное единство. Честно говоря - ещё одно предложение и я просто возненавижу и сам этот дурацкий текст и его тупого читателя.

Все, уже ненавижу, но только сейчас, завтра айпэд зарядится и будет другой текст, может быть...

20 Март, 2020 - 14:03

Привет Андрей!

В Ленинградском университете на втором этаже трёхэтажного старого главного здания "12-ти коллегий", на стрелке Васильевского острова есть широкий и длинный коридор, заставленный наглухо закрытыми стеклянными шкафами со старинными книгами, с одной стороны и бюстами и портретами учёных этого университета с другой. Там же, между шкафов - вход в аудитории. Впрочем, с деталями, могу ошибаться, воспоминание смутное, ему около сорока лет.

Где-то там есть буфет, где я обычно пил кофе, когда был студентом. Помню, что мне нравилось прогуливаться по такому импровизированному променаду и заглядывать в лекционные аудитории, когда было время, посещашать случайные лекции. Иногда, когда аудитория была пуста, я там отсыпался, и слушал периодически начинавшиеся лекции во сне.

Однажды я проснулся на лекции Гумилева, зал был полон. Он говорил очень тихо и очень невнятно, приходилось догадываться что он говорит. Помню воодушевление слушателей, ловивших каждое его слово. Конечно, если напрячь память - можно вспомнить о чем он говорил, но мне тогда показалось, что важнее не то, что он говорил, а как. Он явно видел нечто в своей душе очень чётко высказывал это своё ощущение. Это так не походило на все прочие лекции.

Позже я заинтересовался и прочёл некоторые его книги, конечно ясности о его теории они принесли больше, но письменное слово - не то, что лекция. Следует пояснить, что мне было немногим более 20 лет, что я мог понять? Но я запомнил своё собственное ощущение ущербности лекций по физике. В сухом описании законов природы и истории их открытия не было такого искромётного рассказа о структуре законов, как у Гумилева, не было харизмы автора.

Я высказал своему предодователю физики, лекции которого я пропустил - это своё наблюдение на очередном экзамене, объяснив - почему я так мало посещал его лекции - предпочитал другие, спонтанно выбранные и самая яркая из них была по истории а не по физике. Лектор мне ответил, что его лекции тоже по истории, но не по истории истории, а по истории физики и конечно - по его мнению - Гумилёв яркая личность, но не учёный. Наука - подобна расследованию преступления против обыденности незнания. Символическое, как арбитр между реальностью и воображением. А не сам этот протест против такого вмешательства символического университета в жизнь и в творчество. И ему очень жаль, что он, на своих лекциях, не смог донести до меня это главное - по причине моего отсутствия - отличие науки от искусства и, что я пропустил самое интересное.

Тем не менее, он нашёл в себе силы задать мне вопрос, какой я бы видел идеальную лекцию по физике, ведь я сдавал экзамен и если я не покажу знаний по предмету, то есть - не прочту лекцию ему по всему объёму учебной программы и даже более - то ему прийдется отправить меня на пересдачу.

Мы разговорились. Я ответил, что наверное, такую правильную (на мой взгляд) лекцию по физике - необходимо было бы начать с рассказа о Ньютоне, с истории открытии им своего первого закона, сила действия равна силе противодействия и рассмотреть его в контексте его же теории различных систем отсчёта. То есть, с точки зрения одной из сил, с точки зрения другой и с других точек зрения, не связанных с этими силами, движущихся равномерно и прямолинейно, движущейся с ускоренинием и или с вращением, и постепенно перейти к системам отсчёта, движущимся со скоростями света друг относительно друга. Ведь физический процесс, связанный с движением, для неподвижного наблюдателя, равен неподвижному процессу для движущегося наблюдателя. Магнитное поле возникает всякий раз, когда соленоид движется относительно магнита и когда магнит движется относительно соленоида.

Постепенно усложняя задачу мы - вместе с ним - "открыли" все прочие законы ньютоновой механики. Но ведь, исторически - всё было не так, возразил лектор. я ответил ему - мы просто не можем знать как было на самом деле, но если мы - здесь и сейчас - смогли повторить выводы Ньютона, то возможно и он - своей мыслью - прошёл подобный путь.

Тогда мы попытались получить тот же самый вывод, но не на основе рассуждений Ньютона, а Аристотеля. Получилось ровно то-же самое.

Мы предполагали все новые и новые основания, его эрудиция была больше моей и снова приходили к ровно тому же уровнению гравитации и законам Кеплера (движения планет). Как и к их исправлениям Эйнштейном. В конечном итоге, вдоволь наигравшись - со мной - в реконструкцию забытого знания лектор взял себя в руки и сообщил, что то, чем мы сейчас с ним занимались - не имеет к физике никакого отношения, так как это всего лишь мысленные эксперименты, а физика проходит свой путь в темноте незнания шаг шагом, интерпретируя результаты экспериментов и предлагая новые эксперименты, для подтверждения или опровержения таких гипотез.

Мы не можем знать, какая из наших мыслей достоверна, пока не докажем её другим экспериментально. А другие учёные не подтвердят это своими собственными исследованиями. Такой коллективный разум и есть наука, а яркие гипотезы - как у Гумилева - легко убеждают слабые умы, но без проверки самой историей так и остаются гипотезами. Воодушевлять рассказами - практика искусства или риторики, и часто бывает невозможно разлить то и другое, а наука как раз их и разделяет.

Университет обязан поощрять поиск, но одновременно он всего-лишь социальная институция, есть утверждённые программы, и лектору и студенту платят не за знания, а за строгое соблюдение этого ритуала обучения. Соблюдай установленный обычай знания и тогда размышляй о чем и как хочешь, но только в свободное от работы время. Обычно этот принцип не требуется объяснять студенту, тот приходит в университет из определённой социальной среды, где социальная норма мышления гораздо жёстче университетской и потому преподавателям приходится бороться с костностью мысли студентов, но бывает и наоборот, с вольнодумством. Университет не высшая инстанция, лишь некоторый промежуточный этап социализации учёного. А кроме социальной стуктуры для человека ничто не существенно, высшее благо - найти свое место в ней.

Право говорить что угодно и как угодно прежде надо заслужить и университет лишь позволяет поступить на такую службу модерну. Свобода, вольнодумство - побочный эффект социализации, пример того, как думать не надо. Наука - это работа а не творчество. Конечно, сейчас много разговоров о постмодернизме, но именно наш университет пока успешно справляется с этой болезнью ума, хотя и вынужден терпеть таких как Гумилёв, так как он заслужил такое своё право прежней безупречной службой в качестве учёного. Но, что позволено пожилому профессору, не позволительно студенту.

Он поставил мне в зачетку отметку отлично, но отметил, что десятилетием ранее у меня за такой ответ на экзамене были бы большие проблемы с парткомом университета. Скорее всего меня бы просто отчислили. Но, он надеятся, что я пойму его слова и перестану нарушать не им заведённый обычай посещать лекции перед экзаменом. Станете доктором, тогда и дерзайте.

Тогда мне впервые пришла мысль, что с университетом мне не по пути. Знание есть структура понятий и приобрести знания - значит понять эту структуру, никакой университет этому не поможет, так как он сам лишь одна из частей такой структуры, немногим свободней советского партсобрания. Я тогда был наивен и считал, что партийная система навязана из вне, а не принцип естественной самоорганизации общества в сословия. Демократия это или коммунистическая идеология, рынок или сословные правила света - тусовки - не имеет значения, все эти типы мышления, представленные естественными для человеческого общества институциями - выражают различные аспекты человеческого ума, раздробленного на фракции.

Повстанческая деятельность, каковой сам университет считал практику Гумилева, есть сословие в сословии, росток новой пост-университетской институции в недрах так и оставшимся средневековым и богословским университета. Другие университе, например Оксфорд - проиграли эту битву. Может быть мне попытать счастья там? У нас же - всё ещё - не так важно что говорят, как кто это говорит, его авторитет. Произвела ли бы на меня лекции Гумилева такое же впечатление, если бы не университет? Я просто бы ничего не услышал, так как в каком-то другом месте были бы иные, менее свободные, правила места.

Но повторюсь, я тогда был молод, никому не верил на слово и попытался проверить такую свою гипотезу - побега из матрицы представлений - социальной структуры общества -экспериментально. Причём, я усложнил себе задачу и по такому её условию не должен был вообще ничего говорить.

Я уже тогда рисовал, но понимал, что занятие живописью не могло быть чем-то иным по отношению к социальности человека. Просто другая игра по другим но, так-же жестко ограниченным правилам. Я рисовал по ночам, пока мои друзья-студенты спали и потому постоянно просыпал лекции по физике. Тогда я решил снять дом в пригороде и рисовать там, никому не мешая. Мои друзья поселились у меня и помеха не была устранена. Они приходили ко мне в комнату посмотреть, что я нарисовал сегодня и однажды вызвали скорую психиатрическую помощь, санитары собрали все мои картины и повезли такую выставку на встречу со зрителем. Пожилой психиатр посмотрев мои работы похвалил их и попросил пригласить к нему тех, кто счёл моё занятие творчеством сумасшествием. Я тогда понял, что психторы не лечат больных, но просто представляют их интересы, как выборные депутаты. В данном случае - назначенные властями на такую должность.

А мне доктор пожелал найти гармонию между своим творчеством и отношением к нему окружающих. Хотя и отметил, что это невозможно. Машину для вывоза выставки обратно он предоставить не мог, и что бы выйти из затруднительной ситуации предложил развесить мои работы в палатах его больницы, он поблагодарил за дар и мы вместе с санитарами весь день сверлили стены и развешивали картины. Публика с интересом наблюдала за таким перформансом и доктор прочёл кураторскую речь, обосновав творчество выходом для каждого своего пациента. К вечеру я был уже дома, освободившись от всех прежних работ. И от сомнений в правильности избранного пути.

Новые работы я рисовал уже с завязанными глазами, выплёскивая краску на холсты из вёдер. По условиям эксперимента я не должен был не только ничего говорить о том, что рису, но и не рисовать ничего определённого. Я был уверен - люди и так всё понимают, просто сами боятся сказать обэтом, подчинены ритуалам непонимания. Но стоит увидеть мир концептуальных представлений нарисованным метафорами жизни краски и барьер рухнет. Когда работ накопилось достаточное количество - я повесил их на первом попавшемся заборе в центре города, на Невском проспекте. Пришёл журналист местной газеты "Смена" и сделал фото. На следующий день вышла разгромная статья "своими картинами они позорят наш город, высокой культуры и так далее, бла бла бла..."

Статью прочли местные художники-авангардисты и присоединились к акции. Затем появился куратор музеев из пятого, идеологического отдела КГБ и принялся читать мне нотации, повторяя практически слово в слово сказанное профессором физики из университета. Он предложил мне карьеру художника, в замен прекращения акции. А как же все остальные художники? Спосил я его. Выставка быстро превратилась в фестиваль. Не беспокойся за других, ответил он, они знают своё место. Каждый решает свои проблемы духа и реальности сам, насколько способен решить их. Эти решения давно понятны спецслужбам и те лишь ограждат тех кто понял своё место в социуме от тех, кто не понял. Это напомнило мне историю с доктором и я отказался - выставка была уничтожена. Толпу зрителей оттеснили оперативники в белых рубашках. Забор протаранил грузовик и угрюмые рабочие деловито побросали остатки забора вместе с картинами в его кузов. И куда повезёте? Спросил я у куратора. На свалку, конечно, мусор ведь, ответил он.

Я оглянулся по сторонам, художники испарились. Заметив это куратор сказал, а ты как думал? За снесённым забором открылась стройка, шла реставрация костёла Екатерины, тогда административного здания музея религии. А из всех окон за происходящим наблюдали сотрудники этого музея.

На одном из бордюрных камней, вывороченных из асфальта, оказавшимся могильной плитой, оказалась выбита моя фамилия, не зная этого - я указал куратору на эту плиту и он замер перед ней, а я ушёл и больше его не видел. Художники признали меня и я стал участником тусовки.

Через несколько лет отношения испортились и с ними, по той же самой причине - за нежелание играть по правилам и они - уже сами - разгромили очередную мою мастерскую в самозахваченном здании напротив Московского вокзала. Краски и небольшие работы разворовали, а большими холстами забили оконные проёмы, живописью наружу.

Была весна, ярко светило солнце, я тогда рисовал одну работу поверх другой, пока холст не превращался в нечто серебристо-серое и неопределённое. Солнце высветило глубинные слои живописи и они заиграли многослойными абстрактными образами, сейчас это можно сравнить с эффектом виртуальной реальности, сверх-реальной. Эту инсталляцию заметили сотрудники того самого музея религии и предложили выставить эти работы в окнах в их основной коллекции вместе с произведениями религиозной живописи всех времён и народов.

Мы разговорились, как оказалось куратор простоял у камня до позднего вечера и когда сотрудники музея на утро осмотрели заинтересовавший его камень, то сочли произошедшее религиозным перформансом новой волны и запомнили выбитую на камне фамилию.

После этого я уже не возвращался ни в университет, ни в тусовку ленинградских художников- авангардистов. Если человек, это я не про себя, а про всех людей прекрасно понимает, что он пленник матрицы своих представлений о жизни, и никакие социальные нормы не способны сдержать эту правду, не имеет никакого значения чем заниматься, что бы проявлять себя.

Я ухал в Сибирь, куда меня пригласили музеи и академические институты для проведения выставок посвящённых сопоставлению архаических мифов и современного искусства. Но и там история повторилась, местные обычные художники и музейная тусовка кураторов - объявили мне бойкот. Тогда я просто пошёл куда глаза глядят, не беспокоясь о результате и снова появились новые знакомые, снова директора и научные руководители музеев стали приглашать с выставками и снова кому-то моя практика очень не нравилась. В конечном итоге это завершилось клинической смертью от пеорехлаждения, когда неизвестные, зимой, в мороз - сожгли чум из картин, в который превратились мои выставочные проекты и в котором я кочевал по дальним уголкам восточно-сибирской тайги.

Когда я, каким-то чудом, очнулся далеко от сожжённого чума из картин, я решил воспользоваться советом университетского профессора, рекомендовавшего валить из страны и уехал в Лондон. Где по-началу решил никак себя не проявлять, но - все равно - выставки продолжились и каждый раз они приносили мне разочарование в интенции моих все новых и новых знакомых. Матрица не знает границ.

Я вернулся в Москву история опять повторилась. Тогда я вывез картины в чистое поле и оставил их там. Дождь и снег годами смывали с них слои краски, обнажая скрытые абстрактные образы и я просто стал снимать фильмы об этом и показывать на выставках.

Воспоминаний накопилось очень много, обычно они скрыты во снах, я снами называю в том числе и интернет, информация в нём сохраняется очень избирательно, образуя новые смыслы, но - ведь это сама жизнь сдирает с холста памяти слой за слоем, воспоминания обнажатся, пересекаются, образуя узоры и ничего большего ни у одного человека просто нет. Если конечно не примать в расчет откровенную фантазию о воображаемом месте под солнцем.

Но есть речь, которая чаще всего - бессмысленное бормотание не способное заполнить все уголки матрицы концептуальных представлений о жизни. Бессмысленное бормотание о самом бессмысленном бормотании. Неспособность человека ответить на вызов хаоса его судьбы и реальности - как раз - и проявляется такими его бессмысленными рассказами ни о чем. Какая разница, какая иллюзия смысла посетила человека, это просто очередная иллюзия, ещё один слой краски. Жизнь смоет и его.

Но, если это рассказ об отсутствии смысла в любом рассказе, то он неожиданно обретает смысл, а ведь это и есть структура самой жизни. Этим жизнь и прекрасна, что позволяет человеку увидеть нечто такое, что его выше способности понять. Так, как и сами его мысли, как и наивные мечтания, как заблуждения об осмысленности его поступков - просто тени этого невидимого объекта - жизни такой, какая она есть на самом деле.

Здесь, наверное, следовало бы остановиться, так как все уже сказано и сам рассказ закончен, но рассказ ведь о жизни, а жизнь выше любого рассказа о ней и она все ещё продолжается, пусть и в форме этого рассказа.

Так вот, о твоём рассказе - Андрей о Логосе. Ты сам вспонил Гумилева. Моя история, связанная со знакомством с Гумилевым завершена, я тогда подошёл к нему после лекции и мы немного поговорили.

Теперь другая история об энтропии. Ты о ней тоже говоришь, и этот твой рассказ вызвал у меня другое воспоминание.

Главное правило термодинамики - как норма тусовки или касты термодинамиков, одной из университетских сект прошлого - никогда не использовать этот термин вне контекста, определённого отцами-основателями секты.

Энтропия есть недостающая в матрице термодинамических терминов величина, соответствующая ньютонову механическому импульсу. Я много раз приводил доказательства этого тезиса, там все просто, вместо одних базовых величин механической матрицы, термодинамики использовали другие, производные от них, то есть - выбрали новую систему координат величин, более удобную для анализа термодинамических процессов. Термодинамика есть усреднённая механика. И если механика измеряет массы и расстояния во времени, то термодинамика измеряет усреднённые массы и усреднённые расстояния усреднённой скоростью - изменение усредненного расстояния пробега молекул газа во времени - то есть температурой. Температура есть средняя скорость молекул газа, абстракция.

Энтропия же связывает внутреннюю энергию термодинамической системы с такой температурой. Точно так-же, как механический импульс связывает энергию механической системы со скоростью. Ничего чудесного, обычная для физиков подмена функции или переход в другую систему отсчёта.

Но, какими удивительными смыслами энтропия обросла в умах непосвящённых?

Импульс - это просто объём понятия, конструкция терминов разговора о механике, энтропия - ровно тот же самый объём понятия, как конструкции терминов разговора о термодинамике.

Даже Зигмунд Фрейд, в своё время, подлался искушению создать теорию психики человека, подобную термодинамики газов. Это удалось его последователю, постмодернистскому психоаналитику Жаку Лакану. Все очень просто. Поясню это простыми примерами. В механике Ньютона базовыми величинами, то есть - осями координат пространства терминов являются масса, расстояние и измерение всего этого временем, подчеркну - не само время, а измерение временем, величина обратно пропорциональная интуитивно понятному времени. Импульс - произведение всех трёх таких независимых величин, очевидно, что это объём.

В термодинамике - первое это давление (P=F/S=ms/ttss=m/tts, отношение ускорения потока массы к расстоянию, читателю нет необходимости врубаться в физический смысл давления, это просто абстракция). Вторая базовая величина термодинамики - объём, здесь все просто, V=s х ss, произведение расстояния и площади сечения.

Третью же величину надлежало определена так, что бы скомпенсировать искажение матрицы, вызванное переходом от механики к термодинамике, что бы объм матрицы физических смыслов величин - остался прежним, если мы разделили массу на произведение расстояния и квадрата времени, а расстояние умножили на площадь, то, при определении этой третьей величины (в механике это обратное время), мы должны разделить его на площадь и умножить на произведение расстояния и квадрата времени: ?=1/t x stt/ss = 1/t x tt/s = t/s - очевидно, что это обратная скорость, 1/v, таким образом, если усреднённую скорость всех молекул идеального газа назвать температурой, то третья базовая величина термодинамики - обратная температура 1/T.

Произведение трёх базовых величин механики (объём матрицы) есть импульс - p=ms/t, но и произведение трёх базовых величин термодинамики - PV/T - есть ровно тот же самый импульс, m/stt x sss x t/s = ms/t. Понять, что импульс и есть энтропия можно из определения энергии: PV=msss/stt=mss/tt=E. PV/T=E/T. А внутренняя энергия газа (при отсутствии произведённой работы) - есть произведение его энтропии и температуры: E=ST, подставляем значение энергии в формулу и получаем, что PV/T=E/T=ST/T=S. А ранее мы уже установили, что PV/T=p, следовательно, семиотически (без учёта контекста механики или термодинамики и при отсутствии работы газа) энтропия и есть импульс, объём матрицы термодинамических терминов.

Поэтому, разговоры об энтропии - вне контекста термодинамики - это разговоры об объёме матрицы понятий какой-то другой сферы знаний, в том числе и знаний об истории. Именно это мы с Гумилевым и успели обсудить при той краткой встрече в Ленинградском университете.

Увеличение и уменьшение энтропии - это увеличение или уменьшение механического импульса системы. Разговоры об этом - вне контекста определённой системы - абсурдны. Закон сохранения импульса можно понимать законом сохранения энтропии, а её увеличение или уменьшение - результат расширения или сужения матрицы представлений. Эти изменения энтропии может придавать скорость: так называемая энергия есть произведение импульса и скорости (ms/t x s/t = mss/tt = E). Но, Семиотически - такое действие просто соединение в матрице двух знаков - всего объёма матрицы (умозаключения) и отрезка (одной из сторон).

Это не приводит к созданию четырёх-мерного пространства, как семиотически не умножай объём семиотического куба (матрицы терминов понятия) на длину одной из его сторон (одно из понятий) - кубом он и останется. Сочетаясь, знаки лишь определяют среднее значение между объёмом и длинной одной из сторон. Это сочетание может быть одним из заранее предопределённых знаков того же множества, тогда это аристотелев силлогизм, или не быть таковым, тогда это софизм. Пассионарность из теории Гумилева - это аналог видения человеком матрицы качеств своей души, конфуцианское духовное открытие, термодинамика истории, как не ставшая теорией термодинамика пчихики Зигмунда Фрейда, как теория архетипов Карда юнга, как теория дискурсов Жака Лакана, такому импульсу противостоят как разрушающего его культура, так и скорость мышления (интеллект). Последнее - то же самое, что непреодолимое желание человека выстроить качества свой души (психики - воображаемое, символическое и реальное) в непротиворечивое единство - матрицу.

Разговор об этом вечном качестве человека в новом актуальном для слушателей контексте есть постмодернизм. Гумилёв был - не просто семиотик истории, а как сказал один древне-китайский поэт, возможно Ли Бо, но могу ошибаться, не помню кто, может Цао Чжи?: смотрю на гору - гора смотрит на меня. Любые разговоры о матрице мышления - возрождают забытое учение о ней, то есть архаический миф о человеке. Мифу возможно придать скорость мысли и тогда он превратиться в пассионарность. Навсегда запомнил выражение глаз Гумилева, когда он выслушал эту речь.

Как же тебе жизнь ещё даст по башке - так я интерпретировал этот взгляд, но выдержать этот удар и есть сама жизнь. Я тогда не поверил. Теперь сам толкаю ту же телегу. И так будет происходить всегда.

И вот я читаю твой рассказ, Андрей о Логосе, и ловлю себя на желании посмотреть тебе в глаза с тем же самым молчаливым пониманием, которым когда давно меня наградил великий историк. Да это так. Но, это одновременно и новая страница самой жизни, а что она напишет далее - одному Богу ведомо. Но пишем то её мы сами.

Андрей! Удачи!

Я то просто пишу книгу "Атом и сознание" или очередную картину, что одно и тоже. А тебе ещё пациентов лечить от той самой, единственной их болезни - которая есть они сами.

Перевод на русский язык по ссылке - http://philosophystorm.org/pravilnaya-filosofiya-vysshei-tsivilizatsii-genri-flinta-1963-perevod-esse-kontseptsiya-iskusstva

Генри Флинт определяет концепт-арт - как жанр искусства в котором, связанное с языком понятие - является материалом, как звук у композитора, как краски у живописца, как мрамор у скульптора и так далее.

Я понимаю это определение концепт-арта - искусством создания цепочек семиотических знаков, проявляющих весь объем понятия семиотического знака. Тогда "концепция" Генри Флинта - "структура семиотического пространства".

Но так ли это?

Ведь "концепцию", ссылаясь на философию, автор понимает связью между понятием и языком. В чём ситается связь означающего (языка) и означаемого (понятия структуры языка). Флинт представляет её "намереностью имени". То есть, его "концепция"="намереность наименования" - что можно понять концептуальной метафорой, примером идеи, мостом над бездной между желанием человека высказаться о невыразимом словами и самими этими словами. Когда сказанное больше слов, что есть принцип древне-китайской поэзии 6-го века. Но, теория понятия существует с конца 19-го века, в ней нет ничего нового, любопытно другое - в какой, кажущийся ему современным контекст - Флинт её погружает?

В таком - исследуемом - контексте Флинта, если оставить термин "интенция" (намеренность), то его "концепция" - очевидно соответствует - "дэ" - ложному дао, так как дао выражается только ненамеренно. Но, если вместо "намеренность имени" использовать "ненамеренность наименования", то тогда теория Генри Флинта - просто переинтерпретация даосизма, то есть - постмодернизм. Искажение терминов можно простить.

А возможно - это искажение - ошибка в терминологии.

Критикуя Платона за "понятие понятия", что "понимается - видимо - Флинтом - наиболее общим признаком понятий" и не указывая конкретный источник такой своей критической оценки, Генри Флинт предлагает использовать вместо "признака понятия" другой термин - "намеренность наименования".

"Понятие", по его мнению - дискредитировано. В статье есть ссылка на книгу «Правильная философия», в которой читателю предлагается найти подробности такой его теории. Остаётся добавить, что "понятие" дискредитировано изначально. Платон не был первым, кто его дискредитировал. Смотрите седьмое письмо Платона - наставление наследников тирана Дионисия. Духовное открытие - лишь означаемое или не означаемое текстом и есть такая "дискредитация понятия". Ни один текст не серьёзен: "Палец указывающий на Луну и сама Луна - не одно и то же". (Дзен). "Теория объекта не равна объекту". (Рорти.) "Слова о теории - вовсе не означают, что высказывающий их человек - знает эту теорию, он может просто говорить, что попало, рассчитывая на слабость мышления собеседника, или выражать определённый корпоративный дух - дискурс". (я)

Затем, Генри Флинт пытается построить нечто на подобие силлогизма - явно в духе расширенной прагматизмом - аналитики Аристотеля - цепочку знаков, указывающую на структуру такого языка. Что, вероятно, и есть концепт-арт".

"Однако, если для одного этого достаточно, чтобы существовало субъективное отношение между именем и его намерением, а именно решение о том, как человек хочет использовать имя, решение о нерешительности, чтобы подтвердить имена одних вещей, но не других тогда «концепт» является действительным языком, а концепт-арт имеет философско обоснованную основу."

Если для отношения между именем и намерением достаточно поверхностно признака их сходства, то тогда концепт является языком, а концепт-арт философски обоснован. Честно говоря, не вижу здесь никакого силлогизма.

Силлогизм - когда определяемый средний термин смешения семиотических знаков - то-же знак. Когда такой знак не образуется, но человек говорит о этом мнимом знаке, как о действительном - это софизм.

Тем не менее, статья написана в 1963 и возможности развеять сомнения, поговорив с автором нет.

В теории речи Платона мысль проходит четыре стадии:

1. чувство идеи,
2. точное словесное определение этого имени (теория, теорема, видимо - для Генри Флинта - это и есть концепция),
3. рисунок теории (визуальная метафора теории имени, графическое доказательство теоремы),
4. понимание определения имени чувства идеи из его рисунка (видимо - это и есть "понятие").

Платон считал, что ни одна из этих четырёх стадий речи-познания - не способна полно выразить невидимый объект чувств, локализованный в душе человека, его можно лишь созерцать непосредственно, что - по Платону - есть пятая стадия речи, а четыре предыдущих лишь создают иллюзию понимания истины. Когда понимание (понятие), рисунок, теория (концепция), имя или чувство объекта приравниваются к объекту, И, тот кто созерцает объект чувств - не поймет того, кто познаёт имена своих чувств этого объекта и наоборот.

В таком контексте, Генри Флинт - возможно - рассуждал о дискредитации понимания концепции, как подмене истины, когда любая стадия познания лишь указывает на идею, что в русле как постмодернистской философии 1960-х, так и более раннего прагматизма.

Возможно, Генри Флинт критиковал не самого Платона, а его интерпритаторов-метафизиков, реконструировав - по своему - саму первоначальную теорию Платона. Что-бы сказать что-то более определённое - необходимо точно знать теорию самого Генри Флинта.

В любом случае, "концепт" у него - это "концепция" (точное определение имени чувства идеи словом). Когда сам "концепт" Пьера Абеляра (то же самое - благодать Фомы Аквинского или "Великая формула духа" Иоганна Гёте или "гармония стихий по правилу двойного золотого сечения" Пифагора и Конфуция или постмодернистский дискурс Жака Лакана) - есть непротиворечивое единство опыта созерцания идеи и её рационального познания (через понимание концепции имен чувств такой идеи). Как вариант единство сна и речи.

"Концепт" и "концепция" - не одно и тоже.

Если предположить, что "правильная философия" Генри Флинта - постмодернизм, а критика "понятия понятия" повторяет критику софистики, по поводу метафизики, то безусловно, такой концепт-арт (манипуляция четырьмя стадиями речи, что возможно и в теории Платона, и что позднее названо "дискурсом" - имеет философское обоснование. Но, тогда это не критика платонизма, а сам платонизм.

Далее - Генри Флинт размышляет об эстетическом, которое интерпретирует "совокупностью понятий". И, начинает свой рассказ о определения структурного искусства - надо полагать, с такого искусства, смыслом произведений которого считалась структура (оглавление). Подробности своей теории он предлагает прочесть в его книге «Общая эстетика».

Цитата.

"Многое из структурного искусства является пережитком того времени, когда для бывших. музыка, как полагали, была знанием, наукой, которая имела важные вещи в астрономии. Современные художники структуры, с другой стороны, склонны претендовать на ту познавательную ценность для своего искусства, которую обычные современные математики требуют для математики. Современными примерами структурного искусства являются фуга и тотальная серийная музыка. Эти примеры иллюстрируют важное разделение структурного искусства на два вида в зависимости от того, как оценивается структура. В случае фуги каждый знает ее структуру, слушая ее ; каждый налагает «отношения», категоризацию (мы надеемся, что она была задумана композитором) на звуки при их прослушивании, то есть имеет «(ассоциированную) художественную структуру опыта». В случае полной серийной музыки структура такова, что это невозможно сделать; нужно просто прочитать «анализ» музыки, определение отношений." Конец цитаты. Перевод мой.

Далее, Флинт обсуждает высказанное им определение структурного искусства, утверждая что "его когнитивные претензии совершенно неверны", живопись или музыка не могут быть наукой, но увлечение - художника или композитора - четкой структурой своих произведений - приводит их к фаско в эстетическом. Подлинная музыка возникает только тогда, когда композитор отказывается от попыток обосновать её музыкой. В этом его питче - четко читаются принципы дзен:

1. В структурном искусстве (дискурсе искусства) нет ничего особенного.
2. Познавательная функция эстетического (самосовершенствование) - невозможна.
3. И, в конечном итоге - не только ничего не достигается (не познаётся), но и теряется эстетическое (харизматическое выражение произведением - непосредственных ощущений иного автором).
4. А подлинное (чудестное дао) эстетическое - может найтись в чем угодно, в том числе и в ремесле водоноса или лесоруба.

Последние метафоры художника и композитора - как водоноса и лесоруба - не обязательно понимать не буквально, хотя очевидно, что плеск воды в кувшиних или стук топора - могут быть музыкой или картиной (перформансом).

 

Ещё одна цитата.

"Структурная музыка перестает называть ее «музыкой» и начинает говорить, что звук используется только для того, чтобы нести структуру, и что реальная точка - это структура - и тогда вы увидите, насколько ограничена, бедна структура. Кстати, любой, кто говорит, что произведения структурной музыки иногда имеют музыкальную ценность, просто не знает, насколько хороша настоящая музыка (Goli Dance of the Baoule; "Cans on Windows" Л. Янга; современная американская хитовая песня "Sweets for" Мои сладости "от дрифтеров" можно достать. Когда вы вносите изменения, то, поскольку структуры являются концептами, у вас есть концепт-арт. " Конец цитаты.

Далее, Флинт переходит к рассуждениям о другом - концептуальном - типе искусства включающем игру с такими структурами (примечание - думаю, что под структурой всё таки прячется дискурс). Игра в исполнение музыки, игра в рисование картины. Здесь теория Флинта пересекается с теорией постживописной абстракции Клемента Гринберга. Обе теории созданы приблизительно в одно и то-же время, начало 1960-х.

Флинт рассматривал в математике, подобные уже расмотренным в искусстве, альтернативные друг друга течения мысли, структурализм познавтельной и постструктурализм чистой (эстетической) математики. Затрагивая вскольз философию деконструкции, но прямо не называя её таковой. Видимо, под "философией" он понимал "постмодернизм", постстуктуралистскую философию, отказавшуюся от метафизики поиска истины (структуры философии) и исследовавшую человека, стремлением которого является, как и поиск истины, так и её подмена надуманной структурой знания.

Далее Флинт размышляет о структуре самих математических теорем, включая ещё не открытые математиками.

В завршении статьи, Флинт определяет понятие искусство. Это вовсе не то, что прежде называлось искусством:

Последняя цитата: "Поэтому, называя свою деятельность «искусством», я просто признаю это общее использование и происхождение деятельности в структурном искусстве и математике. Тем не менее : смешно называть вещи такими же неуместными, как эмоциональное наслаждение (реальной) музыкой и интеллектуальное наслаждение концепциями, то же самое наслаждение. Поскольку концепт-арт включает в себя практически все, что когда-либо называлось «музыкой», по крайней мере, которая не является музыкой для эмоций, возможно, было бы лучше ограничить «искусство» в применении к искусству для эмоций и признать мою деятельность как независимую. новая деятельность, не относящаяся к искусству (и знаниям). (с) Авторские права Генри А. Флинта младшего, 1961" Конец цитаты.

Цитата, присланная мне Михаилом Папайаков в качестве сообщения «... прежде всего, против того, чтобы быть вынужденным в определенных заманчивых направлениях, и против тенденций, существующих в общественном мнении. Тогда вполне понятно, почему новая постмодернистская парадигма размахивала оружием, полученным из мощных инструментов сложных систем, против неудержимого и циклического возрождения «модернистской» риторики ... ». (Примо Леви). Конец цитаты.

В сообщении была приписка самого Михаила: "На пути к реконструктивной постсовременной парадигме, где пересекаются политологические, культурные (искусствоведческие) и религиозные (богословские) дисциплины."

"Изм" - против.

Постмоденизм - против постмодерна общественного мнения. Модернизм против риторики модерн феодально-социально-университетского богословия.

"Пост" - сверх, далее, после, в усилении, в развитии.

Постмодерн - это сверх-модерн. Постмодернизм это сверх-модернизм.

Постмодернзм - это развитие интеллектуального протеста против риторики сверх-феодализма университета. Протест против обмана.

Существует вечная конфуцианская проблема непонимания людьми друг друга. Люди ощущают в душе одно, а говорят и делают - другое. Есть обман риторикой и самообман. Желают высказаться о своём духовном открытии и не желают выслушивать подобные откровения других людей.

Решение этой проблемы Конфуцием - признать оба качества мышления человека его пределами и искать гармонию между всеми пределами.

Решение этой проблемы Платоном и Аристотелем - определить структуру мышления и контролировать свои слова об истине, избегая риторики. Это возрождение древнего мифа в эру философии.

Решение этой проблемы в постмодернизме - продолжать вечные переинтерпретации древного мифа о человеке. А постмодерном считать обрыв цепочек мыслей.

Сейчас пришла очередь переинтерпретировать сам постмодернизм, как возрождение древнего мифа о человеке в эру искусственного интеллекта.